И, отмечая случайный характер этих стихов, случайный в гётевском смысле (что они являются порождением важного случая в жизни и имеют основой действительно пережитое), Ламартин добавляет: «Я не был автором… поэзия не была моим занятием. Я к другому стремился, готовился к другим занятиям. Петь не значит жить (chanter n’est pas vivre), это значит отдыхать или успокаивать себя своим собственным голосом» [413]. И далее: «Я писал стихи только в свободные часы и всю жизнь оставался больше любителем поэзии, чем поэтом по ремеслу» [414]. Эти свободные часы являются моментами напряжённой внутренней жизни, моментами таких настроений, которые поглощают всю личность и не дают ей возможности отдаваться интересам и заботам, навязанным извне. «Любительским» в поэзии является черта искренности, настоящая необходимость в сравнении с обычным и непрерывным «творчеством» профессиональных писателей, которые пишут поэтому — без важного повода — много лишних и слабых вещей. «Надо, — говорит в другом месте Ламартин, — употребить на что-нибудь другое этот излишек сил, который бы мог превратиться в мучительную меланхолию, в отчаяние или безумие, если он не будет превращён в стихи или прозу! Пусть будет благословен тот, кто выдумал письменность, этот разговор человека со своей собственной мыслью, это средство снятия бремени с его души. Он предотвратил не одно самоубийство» [415].
Если заслугой романтиков Франции является именно устранение безликой и холодно-академической техники в лирике, то подобную же заслугу имеет для Германии поэзия Гёте, который на полвека раньше отказывается от шаблонов «прекрасной науки», практикуемой Кристианом Вейзе, Готшедом, Глеймом и другими анакреонтиками или дидактиками без настоящего вдохновения, чтобы найти темы своих стихов в своих собственных переживаниях. Ещё будучи студентом в Лейпциге (1767—1768), он ищет вдохновение не в псевдоклассической традиции XVII и XVIII вв., как делали все его современники, а в том, что сам глубоко и болезненно чувствует.
«Таким образом, началось то направление, от которого я не мог отклониться всю мою жизнь. То, что меня радовало, или мучило, или вообще занимало, я стремился превратить в образ, в стихотворение и тем сводить счёты с самим собой, чтобы исправить свои понятия о внешних предметах и успокоить свою душу»[416]. Так он поступает и после в своей страсбургской лирике, а также и в драмах «Гец» и «Клавиго», о которых говорит: «В то время как меня тревожила скорбь о положении Фридерика, я, по старому обыкновению, снова искал утешения в поэзии. Я продолжал обычную поэтическую исповедь, чтобы путём этого самобичевания удостоиться внутреннего отпущения грехов» [417]. Так и в «Вертере», когда он снова в тоске и имеет ещё меньше надежд, чем прежде, он вновь ищет освобождения в поэзии:
«Я в этой композиции более, чем в какой-либо другой, сумел освободиться от той дурной стихии, которая с величайшей силой бросала меня в разные стороны по моей собственной и чужой вине, благодаря случайному или свободно избранному образу жизни, преднамеренно или вследствие чрезвычайной поспешности, благодаря упорству или уступчивости. Я чувствовал себя, как после генеральной исповеди, снова весёлым и свободным и имеющим право на новую жизнь. Старое домашнее средство отлично пригодилось мне на этот раз. Но если я чувствовал себя облегчённым и просветлённым, превратив действительность в поэзию, то друзья мои были сбиты с толку, вообразив, что надобно превратить поэзию в действительность…» [418]
Этот способ избавления от нежеланных настроений и воспоминаний Гёте сравнивает с переодеванием в новые одежды или со сменой кожи у змей. Говоря о стихах «Западно-восточного дивана», он отмечает, что они не имеют уже никакого отношения к нему и что как восточное, так и всё страстное там перестало жить в нём: оно осталось на дороге, как «сброшенная змеиная кожа» [419]. В этом отношении Гёте — последователь Руссо в «Новой Элоизе», так как и пророк индивидуализма и сентиментализма знает те же побуждения к творчеству, ту же потребность завоевать свою внутреннюю свободу вместе с признанием своей нравственной ценности и своего дарования:
«Переполненное всем, что со мной только что произошло, ещё встревоженное столькими потрясениями, сердце моё смешивало свои страдания с мыслями, которые рождались во мне при обдумывании темы…
Сколько восхитительных слёз пролил я за этой работой! Увы, в ней слишком чувствуется, что любовь, роковая любовь, от которой я старался излечиться, не покинула моего сердца. Ко всему этому примешивалась какая-то жалость к себе: я чувствовал себя умирающим и обращался к людям с последним прости… мне было жаль покинуть ближних, прежде чем они узнают, чего я стою, прежде чем поймут, как любили бы они меня, если б лучше меня знали»[420].
Бальзак, реалист, следует рецепту своего предтечи в XVIII в., когда говорит от имени героя «Шагреневой кожи»: «То, что люди называют муками, любовью, честолюбием, несчастьем, печалью, для меня это идеи, которые я превращаю в мечты; вместо того чтобы чувствовать их, я их высказываю, изображаю, вместо того чтобы допустить, чтобы они поглотили мою жизнь, я их драматизирую, развиваю; и я ими любуюсь, как романами, которые читаю внутренним взором».
Фридрих Геббель неоднократно указывает на спасительную роль творчества, раскрывая нам его психологическую основу. В критической статье, напечатанной в 1874 г. в журнале «Gränzboten», чрезмерно его хвалили, ставя выше Клейста, только высказывали опасение за его будущее, предсказывая ему сумасшествие. Геббель не выражает недовольства оценкой, но решительно протестует против прогноза, основанного на том факте, что в драмах разрабатывались очень острые конфликты и мысленно пережитые кризисы. Умопомрачение исключено для него: «Оно не наступит никогда, никогда, я чувствую будто железный обруч в своей голове и даже при самой опасной смертоносной болезни наблюдал, как самые дикие лихорадочные фантазии не могли заглушить моё сознание; я не был в состоянии полностью задушить их, хотя внутренне осмеивал их. Взгляд критика, хотя и содержит частицу истины, поскольку именно раскрывает родство между пережитым и созданным, является ошибочным в том смысле, что не принимает во внимание «освободительную силу изображения (die befreiende Kraft das Darstellungs-Vermögen), которая и субъективно и объективно связана с процессом творчества». Геббель часто говорил и теперь снова повторяет: «Изображение убивает изображаемое прежде всего у самого создателя, который топчет ногами то, что его мучило, а потом у того, кто вкушает произведение»[421]. Обращаясь к Шекспиру и забывая свои ощущения в момент болезненного фантазирования, он ещё в 1844 г. писал, что если Шекспир рисовал разбойников, то это было только спасительным для него, потому что так он сам не станет разбойником. Связанная и уравновешенная у других людей элементарная сила страстей могла если не именно у Шекспира, то по крайней мере у других, более слабых духом художников, проступать в делах, если случится, что продуктивное настроение будет подавлено или не возникнет [422]. Но мы знаем, что в действительности и самая большая энергия внутренних образов или вызванная ими аффектация не переходят в поступки, так как имеется ум, который сдерживает неосознанные порывы и вносит поправки в иллюзию. Верным остаётся то, что творчество немыслимо, если образы и чувства не приобрели какой-то особенной власти над нами, если они не мучают нас и не толкают к их объективированию, к отрыву от живого тела, где питаются самой дорогой кровью — кровью сердца. В этом состоит смысл нормы, поставленной Геббелем: поэт только тогда имеет право писать стихи, когда он охвачен чувством, которое не даёт ему покоя и которое угрожает уничтожить его, если не будет высказано [423]. Или как говорит Отто Людвиг: «Если не изложу сюжет на бумаге, я уверен, что он будет стоить мне жизни» [424].
