Вели подвергнуть подобные попытки классификации более внимательному анализу, окажется, что они приложимы только к детективам, созданным в тот период между двумя мировыми воинами, что порой называют золотым веком. Многие из этих произведений подчиняются условностям столь же жестким и схематичным, что и пьесы периода Реставрации, но это не дает нам основания видеть в детективе уникальную литературную форму, равно как и драма эпохи Реставрации не являет собой уникальной драматургической формы. Теоретические дебаты о детективе начались в 20-е годы и, возможно, показались бы бессмысленными По, Уилки Коллинзу и Шеридану Ле Фану. Они с удивлением, а возможно, и с негодованием узнали бы, что их произведения отнесены Г. Хейкрафтом к «откровенно несерьезной, развлекательной области литературы». Детектив в его наиболее чистом виде, когда в основе сюжета лишь необходимость решить загадку, не существует, а если бы и существовал, то его невозможно было бы читать. Истина же заключается в том, что детектив совокупно с полицейским романом, шпионским романом и триллером составляют часть того гибридного существа, что именуется сенсационной литературой. Этот гибрид породил несколько шедевров, довольно много неплохих книг и великое множество более или менее развлекательной ерунды.
Разумеется, из всего сказанного вовсе не вытекает, что нельзя провести различие между детективами-любителями, и частными сыщиками, но при всей непохожести Шерлока Холмса и Фило Ванса на Сэма Спей да и инспектора Мегре, при той пропасти, что разделяет их с Джеймсом Бондом и анонимным героем Лена Дейтона, все они представляют примерно одно и то же литературное направление. Если принять это уточнение, то тогда уже можно позволить себе провести некоторые разграничения внутри этого направления. Шпионские романы и триллеры и в самом деле отличаются от вещей, в основе которых лежит криминальная загадка. В книгах такого рода перед читателем ставятся вопросы «кто?», «почему?», «каким способом?», иногда все три вопроса разом, в то время как триллер или шпионский роман зачастую ограничиваются лишь вопросом «каким образом?». Но все они рассматривают проблему насилия в сенсационной тональности. На древе сенсационной литературы вырастают разные плоды.
Где же проводить границу?
Довод в пользу необходимости классификации обычно связан с тезисом о том, что если вообще открыть все шлюзы, то на нас обрушится мощный поток произведений, имеющих лишь отдаленное отношение к криминальной теме, начиная от «Красной Шапочки» (любопытный пример маскировки и покушения на убийство) до, в общем-то, любой пьесы Шекспира. В теории это вероятно. Но на практике читатели без труда проведут различие между вещами, где интерес к природе, мотивам и результатам преступления лежит в основе сюжета, и теми произведениями, где криминальная тема выполняет вспомогательные функции.
Было бы унылым занятием развивать этот тезис дальше, но приведу всего лишь один пример того, что романист, нередко затрагивающий тему преступления, отнюдь не может быть назван автором криминальных романов. В романах Троллопа немало случаев мошенничества, насилия и убийства, и по крайней мере в двух из них в основе сюжета тема преступления (реального или мнимого). В «Последней Барсетской хронике» речь идет о Джосайе Кроули, «вечно исполняющем обязанности священника в Хоглстоке», который обвиняется в том, что украл чек на двадцать фунтов. Мы знаем, что Кроули невиновен, но тайна попадания к нему чека объясняется только в самом конце романа. Кража бриллиантов Лиззи Юстас — в основе сюжета романа с тем же названием, и здесь возникает ситуация таинственная, заставляющая нас думать и гадать, что же все-таки произошло на самом деле. Тем не менее никто не станет всерьез считать эти романы криминальными. У другого автора подобный материал мог бы стать основой детективов, но Троллопу нужны эти «кражи» для того, чтобы в одном случае показать терзания Кроули, а в другом — пролить свет на характер Лиззи Юстас и ее окружение. Что касается Троллопа, то мало кто рискнул бы зачислить его в детективные авторы, но тем не менее очень часто границы колеблются от читателя к читателю, создавая разногласия по поводу тех или иных конкретных произведений. Здравый смысл подсказывает, что проведение таких границ вполне естественное занятие, но на практике слишком многое тут определяется личными пристрастиями.
Почему же мы их читаем: психологические обоснования
В США, Великобритании и многих других странах с некоммунистическими правительствами криминальная литература, безусловно, читается гораздо больше, чем какой-либо иной вид беллетристики. В 1940 году Хейкрафт утверждал, что в США криминальные истории составляют примерно четверть от общего количества книжной продукции и что большинство экземпляров приобретается платными библиотеками. Это соотношение, судя по всему, сохраняется, в общем-то, и сегодня, хотя платные библиотеки в Великобритании практически прекратили свое существование и теперь главный покупатель романов о преступлении в твердых обложках — это система публичных библиотек. Но ситуация заметно изменилась в связи с увеличением изданий в мягких обложках. Не существует точных цифр, но практически любой сколько-нибудь известный автор может рассчитывать на то, что его детективы появятся в бумажных обложках, причем особо популярные названия снова и снова переиздаются. Читательская аудитория тут состоит из представителей самых разных классов и социальных групп. Уютные детективы и кровавые триллеры читаются школьниками и домохозяйками из рабочих семейств, маклерами и их клерками, докторами и медсестрами, политическими деятелями и священнослужителями. Последние особенно охотно прибегают к романам о преступлении в виде средства отдохнуть и отвлечься (весьма, надо сказать, двусмысленный комплимент жанру!). Авраам Линкольн восхищался Эдгаром По в 1860 году, а Иосиф Сталин — совсем недавно. Вудро Вильсон, по слухам, «открыл» творчество Дж. С. Флетчера, лорд Розбери гордился тем, что обладал первым изданием «Записок о Шерлоке Холмсе», Стенли Болдуин обожал «Левенуортское дело», а Джон Кеннеди, судя по всему, предпочитал Яна Флеминга всем прочим авторам этого типа. Перечень поклонников детектива не ограничивается президентами и премьер-министрами. Хотя и было бы явным преувеличением утверждать, как это сделал один писатель, что «криминальная литература — фаворит наиболее интеллектуальной части читающей публики», заметим по крайней мере, что Фрейд любил детективы Дороти Сейерс. На самом поверхностном уровне причины, побуждающие читателей обращаться к такой литературе, связаны с желанием получить удовольствие через отвлечение от проблем окружающей их реальности. Но почему же весьма уважаемые люди обращаются именно к детективам, связанным с преступлением и его расследованием, почему их привлекают триллеры, герои которых нередко совершают поступки, вызывающие у читателей решительное осуждение, столкнись они с ними в действительности?
Как ни странно, психоаналитики совершенно не интересовались мотивами, по которым мы обращаемся к такой литературе, да и историков жанра этот вопрос интересовал как-то мало. Наиболее любопытным психоаналитическим разбором детективной прозы мне показалась статья д-ра Чарлза Райкрофта в «Сайколоджикал куотерли» за 1957 год. Райкрофт начинает с того, что рассматривает гипотезу, выдвинутую другим психоаналитиком, Джералдиной Педерсен Крагг, согласно которой детектив уходит корнями в раннее детство. Убийство символизирует половые сношения между родителями, один из которых — жертва, а «улики» — это «символическое отражение таинственных ночных звуков, пятен, загадочных шуток взрослых». Читатель, согласно Педерсен Крагг, удовлетворяет детское любопытство, превращаясь в расследователя, и таким образом «полностью компенсирует беспомощность, страх и чувство вины, существующие в подсознании со времен детства».
Райкрофт делает весьма любопытное дополнение к этой концепции. Если жертва — один из родителей, то кто же преступник? Он должен олицетворять неосознанную читательскую враждебность по отношению к фигуре родителя. Таким образом, «читатель не только сыщик, он также и преступник», и в идеальном детективе сыщик должен прийти к выводу, что он и есть тот самый злоумышленник, в поисках которого пребывал». Райкрофт пытается подкрепить свои гипотезы примерами из детективной литературы, причем не всегда удачно, хотя среди его иллюстраций немало того, что может быть названо «психоаналитическими репликами в стиле Холмса» («Здесь вовсе необязательно… указывать на символику ящика в индийском шкафу, декоративной картины и пятна на ночной рубашке, а также того обстоятельства, что Франклин, ухаживая за Рейчел, перестал курить сигары»). Но самое интересное в рассуждениях Райкрофта, о чем сам он, может быть из-за недостаточного знакомства с тем, что такое детектив, и не подозревает, состоит в том, что криминальная проза и в самом деле использовала предложенную им модель. В ранних образцах жанра герой и в самом деле нередко отождествляется с преступником, а в новейшей литературе — от Патриции Хайсмит и Дэшилла Хемметта до Джеймса Хедли Чейза и Микки Спиллейна — герой и есть преступник (или прикидывается преступником, или ведет себя как таковой).
