нет всяческие туманности и недоговоренности, все то, что принято называть “поэтической атмосферой” фильма. Такую атмосферу обычно как раз и стремятся старательно и специально создать на экране. <…> А мне в моей новой картине, повторяю, хочется сосредоточиться на главном – и, надо полагать, тогда-то и возникнет атмосфера более активная и эмоционально заразительная, чем это было до сих пор в моих фильмах»[426]. Именно в «Жертвоприношении» Тарковский доводит до предела это стремление свести все к созданию «активной» атмосферы, лишенной «туманностей и недоговоренностей».
В «Жертвоприношении» стихии кино приведены в близкое соответствие стихиям природы. Суровая земля, на которой кое-как приспособились жить, находится под постоянной угрозой. Святыня, которую Александр возводит из коряг, свидетельствует не меньше об отсутствии жизни, чем о ее потенциальности. В доме хранится целый мир культурных знаков – от картины Леонардо до подарков, преподнесенных Александру на день рождения (старинная карта, альбом древнерусских икон), от записей японской флейты до тревожных новостей по телевизору, – которые все сгорают дотла в огненном жертвоприношении героя. Длинный план, охватывающий этот поступок единым взором, заимствует свое величественное безразличие у моря, которое все время стоит на краю ландшафта как немой свидетель. В конце этого тяжелейшего дня встает вопрос, с каким можно обратиться ко всему творчеству Тарковского: возможно ли, что разрушительные стихии вновь превратят мир в лоно жизни? Но все зависит от хрупкого дыхания больного мальчика, который остается один под огромным суровым небом. Вспоминается описание Тарковским виолончельной сюиты Баха в фильме Ингмара Бергмана «Шёпоты и крики»: «Благодаря Баху и отказу от реплик персонажей в сцене возник как бы некий вакуум, некое свободное пространство, где зритель ощутил возможность заполнить духовную пустоту, почувствовать дыхание идеала»[427]. Однако вспоминается и замечание Тарковского по поводу «Назарина» Луиса Бунюэля: по всему фильму ощущается «“дуновение чумы”, схваченное прямо-таки невероятным образом, как медицинский факт»[428]. День рождения Александра в «Жертвоприношении» – это «Пир во время чумы», только без пира. Поглощение дома огнем освобождает мальчика от тяжелого семейного и культурно-исторического наследства и дает ему возможность построить свой дом на земле, которую он завоюет у враждебной природы, – а нас оно освобождает от идеологического замысла фильма и возвращает в мир обновленными и повернутыми в сторону открытого будущего.
«Дуновение чумы». Кадр из фильма «Назарин» (1959), режиссер Луис Бунюэль
В центре «Жертвоприношения» стоит театральная семья. И Александр, и его жена Аделаида – бывшие актеры, а теперь Александр на хорошем счету как критик и преподаватель эстетики. Когда Александр просыпается в смятении после апокалиптической ночи, он звонит редактору, чтобы проверить, существует ли еще мир, как будто лишь театр и литература обеспечивают ему связь с внешним миром. В своих приветственных телеграммах по поводу дня рождения коллеги Александра называют его Ричардом и князем Мышкиным, очевидно в память о старых ролях. Действительно, «Жертвоприношение» – это наиболее театральный фильм Тарковского.
Достоевский также чувствуется по всему фильму; в каком-то смысле «Жертвоприношение» – это и есть экранизация романа «Идиот», о которой Тарковский мечтал уже в 1967 году. Фильм также многим обязан Чехову и может рассматриваться как ответ Никите Михалкову на «Неоконченную пьесу для механического пианино» (1977). Однако подводное течение Шекспира еще сильнее. Александр прерывает философскую тираду гамлетовским возгласом (произнесенным по-английски): «Words, words, words!» («Слова, слова, слова!»). Подобно Гамлету в интерпретации Тарковского, Александра постоянно тянет совершить противный его природе акт насилия. Однако когда он натыкается на миниатюрный макет собственного дома, подаренный ему сыном на день рождения, его страх больше напоминает страх Клавдия (в сцене «Мышеловка»), как будто модель свидетельствует о совершенном им, но оставшемся тайным преступлении. Он цитирует «Макбета» (снова по-английски): «Which of you have done this? The Lords» («Кто из вас это сделал? Господа»; iii. iv. 49). Любопытно, что, хотя вопрос задает сам Макбет, когда появляется призрак убитого им Банко, последние два слова («The Lords») на самом деле составляют сценическое указание, обозначающее лишь то, кому принадлежат следующие строки. (Поскольку призрак не виден «господам», то они спрашивают Банко недоуменно: «What, my good lord?» («Что, господин?».) Если это не нехарактерная для Тарковского и ничего не значащая небрежность, то кажется, будто Александр не только видит материализацию какой-то своей вины, но и создает своих же посторонних свидетелей, может быть в надежде, что они опровергнут его вину. Но в чем же заключается его вина? Ясно, что она лежит глубоко в прошлом, возможно, в самой основе дома и семейного уклада. Аделаида дает понять, что Александр привез ее из Лондона под ложным предлогом, так как он не предупредил о своем намерении уйти из театра и жить затворником на этом пустынным мысе. В общем, нам определенно не говорят об источнике его вины и мы не можем знать наверняка, однако примечательно, что глубина семейной драмы достигается не столько наслоением образов (как в «Зеркале» и в «Ностальгии»), сколько словесными и физическими жестами персонажей, и драма усугубляется больше метадраматическими, нежели метакинематографическими ссылками.
В своем следовании классическому «триединству» «Жертвоприношение» стоит ближе всего к «Сталкеру». Главные персонажи образуют две команды: с одной стороны стоят Александр, почтальон Отто и ведьма Мария, с другой – врач Виктор и три остальные женщины, две из которых влюблены в Виктора. Главы обеих команд готовят жертвоприношение: Александр собирается сжечь дом, тогда как Виктор эмигрирует в Австралию, отрекаясь от своего общественного положения и романтических привязанностей. Оба мужчины постоянно оказываются в параллельных положениях; после объявления о военном кризисе, например, Александр угощает Отто коньяком, тогда как Виктор дает Аделаиде и Марте успокоительное. Все вещи и образы вовлекаются в их взаимоотношения; даже альбом икон, который излучает почти единственный свет надежды для Александра, – это подарок от Виктора, подпорченный его неискренностью. Основное яблоко раздора – мальчик, который молчаливо наблюдает, как его родители требуют от него невозможного. Мальчик ни разу не появляется на главной сцене этой тяжбы, то есть на первом этаже дома, оставаясь или на улице, или в своей комнате на втором этаже. Одного его взора недостаточно, чтобы сберечь всю семью.
Зато кинокамера играет гораздо более активную роль в исследовании помещений дома, постепенно зашкаливая степень напряжения до точки взрыва. Во-первых, камера усугубляет театральность фильма. За исключением кошмара Александра и сцены в доме Марии, камера остается целиком привязанной к дому Александра. Ни в одном другом фильме Тарковский так много не пользовался стационарной камерой, например в кадрах с детской кроваткой или диваном Александра. В сценах с Отто, например когда он преподносит Александру карту или
