умоляет Александра переспать с Марией, персонажи разыгрывают сложный танец, чтобы все время оставаться в поле зрения стационарной камеры. Порой кажется, будто Тарковский жертвует одним их своих наиболее драгоценных достижений – мобильной кинокамерой. Однако в конце концов эти акты отречения приводят к одному из самых длинных, сложных и виртуозных планов во всей истории кино. Если этот заключительный план призван оправдать или даже искупить кино как средство изображения, то «Жертвоприношение» в целом призвано искупить образ.
Судьба образа в «Жертвоприношении» больше всего связана с Отто, который является единственным полностью посторонним человеком в доме (даже исландка Мария работает в доме). Один Отто расширяет кругозор Александра за пределами дома, принося поздравительную телеграмму от коллег и даря ему старинную карту. В этом смысле он просто выполняет посредническую функцию почтальона. Он также дает Александру велосипед, на котором он (как позже и Мария) уезжает за тесные пределы дома. Но Отто также и актер, например когда он зрелищно падает с велосипеда и притворяется, что сердится, перед мальчиком. Порой в его движениях и жестах чувствуется Чарли Чаплин, как будто он пытается превратить внутреннюю драму Александра в киноаттракцион.
Модель дома в фильме «Жертвоприношение»
Взаимоотношения Отто и Александра также основаны на образах, хотя Александр до странности нечувствителен к ним. (Стоит обратить внимание на то, что Александр бросил театр, потому что он уже не мог играть.) Когда Отто настаивает на подлинности подаренной им карты, Александр полностью отрицает возможность подлинного образа, восклицая: «Эта Европа похожа на Марс; в ней нет ничего общего с реальностью». Когда Отто пытается разглядеть «Поклонение волхвов» Леонардо, Александр объясняет, что это лишь копия под стеклом, лишенная фактуры. Однако даже от этой «копии» Отто шарахается в ужасе. Отто также помогает сыну Александра построить макет дома, который наводит на Александра необъяснимый ужас. Наконец, Отто рассказывает историю фотопортрета женщины, снятого в 1960 году, который после проявки показывает и сына женщины в том виде, в котором он сохранился на непроявленной фотографии, снятой перед его смертью на войне в 1940-м. Этот рассказ предполагает существование отдельного измерения образа, или воображаемого, в котором время оказывается обратимым процессом. Если для Александра (профессора этики) образы не могут быть более чем воспроизведением других образов, без существенных связей с памятью или совестью человека, то для Отто они более реальны, чем сам мир.
Напряжение, царящее в личных отношениях между Отто и Александром, отражает более фундаментальное напряжение между верой Отто в воображаемое и поиском более осязаемого и решительного искупления со стороны Александра. Дело не только в том, что Отто принимает идею вечного возвращения; в ответ на ницшеанские размышления своего друга Александр отрицает возможность построить любую «модель» Вселенной – это превратило бы его строителя в демиурга. Отто отвечает парафразой Священного Писания: «Вера дарована вам, и это будет по мере вашей веры» (Послание к Римлянам святого апостола Павла, 12, 3–6). Вообще, один лишь Отто вводит сверхъестественные факторы в фильм, делясь своим собранием 284 фантастических рассказов, объясняя потерю сознания прикосновением «падшего ангела» и настаивая на том, что Мария – ведьма. Его несколько зловещее чудачество не позволяет использовать его как ориентир при интерпретации фильма. В каком-то смысле Отто непосредственно портит задуманное Тарковским полное отречение от культурного наследия. Здесь, как и в каждом фильме Тарковского, отсутствует такой авторитетный персонаж, который мог бы служить рупором режиссерской мысли. Каркас «Жертвоприношения» может считаться вполне драматическим, даже театральным, однако его атмосфера создается на перекрещивающихся взорах и видениях, в которые вовлечен и зритель.
В «Жертвоприношении» ясно прочерчивается трехчастная поэтика пространства Тарковского: природа, дом, храм. Хрупкая оболочка дома легко пронизывается стихиями, так же как дождь идет в доме в «Солярисе», а огонь и ветер поглощают дом в «Зеркале». Но в этих картинах разрушенный стихиями дом останется как освященная земля, хранящая память о прошедшей на ней жизни. В «Жертвоприношении» же дом уже перестал существовать как таковой, разделившись на верхний и нижний этажи. Маленькая роща у дома – уже своего рода святилище, где Александр находит жертвенный предмет в виде модели своего дома, подобного миниатюрному ковчегу, который Ной держит в руках на древнерусских иконах. Здесь же Александр переживает первое видение и встречает Марию, свою спасительницу. Сами стены дома как будто сотканы из света и воздуха. Драма касается определения и защиты пределов дома как пределов видения.
Дело не только в том, что Александру приходится входить в дом и выходить из него тайком или что Виктор столь нагло нарушил его святость, впутавшись в отношения с женой Александра и ее дочерью. Сами стихии постоянно вторгаются в дом, что видно по вдувающимся внутрь занавескам и резкому, быстро меняющемуся освещению. Когда персонажи подходят к окнам, они попадают в резко контрастное освещение, подобное старому черно-белому телевизору или зернистой фотографии, как будто движение около периметра высасывает жизнь из изображения. Дом оказывается менее зависимым от физических стен, чем от своего центрального местоположения в динамике; дом – это место, где тебя видят с наибольшей интенсивностью, причем видят насквозь. Когда Александр решается на разрушение физического здания, он становится невидимым для других, а они – для него.
Складки в пространстве возникают уже в самом начале фильма, когда Александр садится посреди деревьев в роще и погружается в философские размышления, как бы обращенные к сыну, который на самом деле уже давно отошел от него. Движение кинокамеры сквозь деревья и таинственный женский голос, будто принесенный ветром, обнаруживают неожиданные складки в пасторальной роще. Вдруг испугавшись, Александр замечает отсутствие сына и зовет его, однако, когда мальчик подбегает сзади, Александр толкает его наземь, после чего у того идет кровь из носа. Александр сам валится на землю, и мы видим (вероятно, глазами Александра), уже в черно-белом изображении, пустынный асфальтированный двор, полный мусора и пересекаемый струей воды. Звук льющейся воды придает убедительности этому образу, но все еще звучащий женский голос подрывает нашу веру в его объективность; священная роща еще витает над апокалиптическим городом. Когда кинокамера опускается, мы видим стекло, замазанное краской или кровью, в котором вверх ногами отражается городской пейзаж. Следующий кадр (уже в цвете) показывает, как Александр перелистывает альбом древнерусских икон. Весь эпизод с первым сном Александра напоминает четвертую новеллу в «Андрее Рублёве», когда разгневанный ослеплением каменщиков Андрей замазывает стену пеплом, после чего он преодолевает творческий кризис и наконец приступает к изображению Страшного суда. Как в «Андрее Рублёве», так и в «Жертвоприношении», разбитый вдребезги мир можно собрать лишь непрерывным, внимательным
