это так? Вы действительно всерьез так считаете?» [Беньямин 2000: 264].
Я даю свои показания. Заявляю: я прожил революцию честно [Шкловский 1923а: 345].
Разговоры Брехта и Шкловского с воображаемыми дознавателями будто перекликаются – как если бы Шкловский отвечал на тот вопрос, который боялся от них услышать Брехт. На самом же деле Брехт беседовал с Вальтером Беньямином, сохранившим его слова в дневниковой записи от 6 июля 1934 года, вместе с возможным объяснением этой странной одержимости допросами. Беньямин лаконично отметил, что в их разговоре Брехт высказал мысль, будто «методы ГПУ» базируются на «определенных видах остраннения» (Entfremdung) [Беньямин 2000: 282]. В том же пассаже Брехт употребил тот же термин Entfremdung по отношению к творчеству Кафки. Слова Брехта подразумевают наличие [211] разных видов остраннения – полицейского и художественного[212]. Но его интересные размышления приводят к вопросу, оставленному, однако, без ответа: какое отношение имеет художественное остраннение к остраннению силами ГПУ? Может ли стойкий интерес обоих теоретиков художественного остраннения к допросам соотноситься с «определенными видами остраннения», практикуемыми тайной полицией? Мы уже наблюдали, как та вмешивалась, оказывая на них влияние, в сферы, традиционно считавшиеся вотчиной литературоведения, будь то всезнающий или ненадежный рассказчик, или взаимоотношения между словом, образом и их человеческим референтом, или границы между литературой и внелитературными жанрами вроде полицейского досье. Но возможно ли, чтобы тень тайной полиции протянулась так далеко, что добралась до остраннения – фундаментальной концепции русского формализма, литературоведческой школы, которую клеймили за аполитичность из-за отстаиваемой ею независимости искусства?
В поисках ответа на эти вопросы я для начала обращусь к работам Шкловского, ведущего формалиста, неоднократно подвергавшегося допросам и не понаслышке знакомого с методами НКВД. Связи между политикой и эстетикой остраннения в контексте работ Шкловского не рассматривались или отрицались, хотя в творчестве Брехта они тщательно анализировались. Так, Фредрик Джеймисон считает:
Цель брехтовского эффекта остраннения является, следовательно, политической в самом полном смысле слова; он – неустанно повторяет Брехт – должен заставить вас понять, что предметы и институты, которые вы считали естественными, на самом деле суть только исторические: будучи результатом изменения, они и сами отныне становятся изменяемыми [Джеймисон 2014: 80–81].
Напротив, утверждает Джеймисон, теория остраннения Шкловского, постулирующая, что цель искусства – показать мир незнакомым, странным, под другим углом, чтобы таким образом освежить наше притупленное рутиной восприятие, страдает недостатком историзма и материализма, поскольку основывается на утверждении, что объекты существуют «в единообразном, вневременном ключе» до их временного остраннения художником [Джеймисон 2014:91][213]. Эти обвинения, выдвигаемые против остраннения, являются частью общей критики формальной школы Шкловского за отстаивание автономии искусства, рассматриваемого в отрыве от жизни, истории и политики. Критика эта присутствовала еще в 1920-х годах, как в виде серьезных исследований крупных фигур вроде Л. Д. Троцкого (1924) и М. М. Бахтина (1928), так и в виде подстрекательских обвинений прессы, заявлявшей, что «придется ее [формальной школы] лучшей части пойти на жестокую переподготовку в школу марксистской грамоты», им «придется пойти в идеологическую Каноссу», их нужно послать «на работу под хорошим надзором» [Горбачев 1930: 125][214]. Наиболее вдумчивые из критиков в лучшем случае признавали, что к концу 1920-х годов формализм эволюционировал до более политически грамотного социологического литературоведения[215]. В Шкловском, однако, видели исключение – реакционера, исповедующего собственный вариант «законсервированного формализма» [Бахтин, Медведев 1928: 98] На остраннение как на краеугольный камень его теории пришелся самый тяжелый удар обвинений. Неясно, однако, что является антиисторичным – само остраннение или критические представления о нем. Отмечая, что многочисленные труды Шкловского так или иначе представляют собой вариации на тему остраннения, критики тем не менее игнорируют различия между ними и их эволюцию во времени, вместо того фокусируясь на статье «Искусство как прием», опубликованной двадцатилетним Шкловским в 1917 году. В данной главе я покажу, что за десятилетие, прошедшее с момента написания этой статьи, понятие остраннения у Шкловского сильно трансформировалось, замысловато переплетаясь с крупнейшими политическими событиями времени: революцией, Гражданской войной, ростом влияния ГПУ и первым крупным показательным процессом при Советах – судом над эсерами в 1922 году.
Часть критиков ранее оспаривала стандартное обвинение остраннения как приема «искусства для искусства». Так, Виктор Эрлих писал о том, что, в отличие от доктрины чистого искусства для искусства, Шкловский определял поэзию исходя не из того, чем та является, но для чего она существует. «[Шкловский в статье коснулся] весьма неожиданных материй: задач поэзии и целительной функции художественного преображения действительности» «как последнего бастиона в борьбе с рутиной и мелочным прагматизмом повседневной жизни» [Эрлих 1996: 178, 316]. Юрий Штридтер расширил наше понимание остраннения, утверждая, что первейший его аспект, «несомненно, в отрывках из Толстого, которые обсуждает Шкловский», был аспект «этический и направленный на познание мира» [Striedter 1989: 24]. Остраннение «изменяет отношение читателя к миру вокруг», «препятствуя восприятию, автоматически насаждаемому лингвистами и общественными конвенциями, заставляя читателя видеть по-новому» [Striedter 1989: 23]. Светлана Бойм в своем исследовании «Остраннение как образ жизни: Шкловский и Бродский» также подвергла сомнению концепцию остраннения как художественного приема вне политики, рассматривая его как «стиль жизни», идеально подходящий для находящихся в ссылке и инакомыслящих [Boym 1998: 243]. А Галин Тиханов убедительно показал влияние Первой мировой войны на первоначальное понимание остраннения Шкловским [Tikhanov 2005].
Что до сих пор не освещалось, так это темная сторона остраннения – его пересечения с методами революции и полицейского государства. Данная глава проливает свет на этого «мистера Хайда» остраннения и его отношения с остраннением как художественным приемом. Я прослеживаю противоречивые взаимоотношения между политикой и эстетикой этих разных видов остраннения и их развитие в творчестве Шкловского, затем в трудах Николае Штайнхардта, а также в полицейских допросах и практике перевоспитания. Если художественное остраннение впервые описывалось в научной статье, то существенно переработано оно было уже преимущественно в произведениях автобиографического характера. В этой главе рассматриваются такого рода мемуары, а также развернутые повествования от первого лица, обычно обнаруживаемые в архивах тайной полиции, в том числе признания, протоколы судов и допросов, автобиографии и письма к властям.
Два мастера остраннения – Лев Толстой и Иван Грозный
Шкловский впервые вводит термин «остраннение» в своей работе «Искусство как прием» – коротком эссе, ставшем своего рода свидетельством о рождении художественного остраннения. В нем он утверждает, что наше восприятие окружающего мира настолько притуплено обыденностью, что мы, скорее, не видим окружающие нас предметы, а лишь опознаем их.
Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим,
