автобиография Роттенберга – пример такой редактуры: «…удивительная история жизни человека, написанная им самим, так сказать, “обведенная” моей рукой» [Горький и др. 1934: 324]. В случае с автобиографией Роттенберга Зощенко оправдывал свои исправления тем, что «композиция вещи сложна и запутана, и читателю было бы трудно следить за событиями. Тут была мертвая ткань, которую надо было оживить дыханием литературы» [Горький и др. 1934: 324]. Но слова Зощенко даже удивительней самой истории Роттенберга. Она – «мертвая ткань», метафора, к которой Зощенко возвращается в заключительной части своего рассказа: «Итак, наш занимательный рассказ о бывшем воре Роттенберге окончен. Теперь попробуем ножом хирурга, так сказать, разрезать ткань поверхности» [Горький и др. 1934: 341]. Совсем как «настоящий» образ Янковской в фильме, портрет Роттенберга, созданный Зощенко, объявляется настоящим и превосходящим его жизнь и автобиографию, не столь запутанным, сложным или дающим пространство для интерпретации. Всякий раз, когда сама жизнь заключенного грозилась превзойти его биографию, услужливо «исправленную, очищенную, дополненную» государством, перед ней вставал риск подвергнуться воздействию «ножа хирурга». Или же лагерный быт примется въедаться в ее кожу и мускулы, формируя нужный профиль. В ходе этого процесса лагеря свели многих своих узников к «мертвой ткани», в то время как их раздутые изображения по-прежнему продолжали «жить». Такое искусство было тесно переплетено с ключевой утопической идеей лагерей – идеей перевоспитания, и являлось соучастником тех преступлений, которые ей свойственны.
Пересматривая линии судьбы узников, искусство также пересматривает и собственные границы. В отличие от «Соловков», в «Беломорстрое» это не способ отвлечься, а орудие создания лагерного проекта. Эта перемена остро отражена в фотографии оркестра заключенных, играющего прямо на стройплощадке, пока арестанты работают на заднем плане. Приспособленному к нуждам великой стройки оркестру отказано даже в минимальной творческой обособленности, обеспечиваемой особенностями конструкции театра. Театр, привилегированная локация в «Соловках», последнее укрытие заключенных от суровых реальностей лагерного существования, потерял свой особый статус в «Беломорстрое». Когда заключенные собираются, чтобы посмотреть выступления друг друга на сцене, там нет ни музыки, ни акробатов, ни театра или танцев. Вместо всего этого арестанты, один за другим, поднимаются на сцену клуба и рассказывают истории собственной жизни. Речи, звучащие на финальном собрании в «Беломорско-Балтийском канале», представляют собой апофеоз нового искусства самопрезентации, заменившего собой традиционные виды исполнительского искусства. В книге мы наблюдаем за тем, как заключенные раз за разом репетируют эти свои представления, делясь историями своей жизни друг с дружкой или с литераторами. Литераторы же наготове, чтобы помочь с выбором их кульминационных моментов и исправить любые изъяны. Вдобавок их задача заключается в том, чтобы вынести истории узников за пределы лагеря.
Как и заключенных, публику за периметром не просто знакомят с «занятными» и «захватывающими» историями, которые обещало своим читателям английское издание [Gorky et al. 1935: VI–VII]. Изображение Беломорстроя не задумывалось как развлечение или же тотальное утаивание неприглядных реалий лагеря. Как сказал арестанту один чекист, жизнь в лагерях не может быть чересчур безоблачной, а то люди начнут добровольно приезжать туда для жизни. Если обойтись без эвфемизмов, публике показывался такой суровый образ лагеря, который удержал бы ее от каких-либо действий, могущих в него привести. По крайней мере для советской аудитории анонс книги как «занятной» кажется либо анахронизмом, перекочевавшим из прежних произведений о лагерях, либо манком, призывающим читателя ее прочесть, чтобы его пальцы запрыгали – не столько от волнения, сколько от страха. Фильмы и сборник «Беломорстроя» содержат значительно больше, чем «Соловки», информации о жизни лагеря, который представлен не курортом и не варьете, а стройкой. Беломорстрой – это трудовая школа прожженных преступников, порой неисправимых, а порой оборачивающихся героическими ударниками. Вместо того чтобы изображать заключенного в глазах публики экзотическим «другим», теперь художественная картина лагеря делает его протагонистом самого распространенного соцреалистического сюжета обращения [Clark 1981: 46]. Созерцание такого сюжета должно не развлекать, а, скорее, информировать и, если дело касается сомневающегося зрителя, обеспечивать образцами поведения для собственной истории перерождения. Если публика не торопится выучить столь заботливо подготовленный для нее урок, ей самой грозит участь оказаться среди заключенных. Граница между зрителем и представлением, то есть самими заключенными, стерта – публика оказывается в слабой позиции, тогда как искусство разрушает четвертую стену и назначает себя животрепещущей наукой предписанного порядком самосозидания.
В годы, последовавшие за революцией, тайная полиция, казалось, была слишком увлечена национализацией и контролированием кинематографа, чтобы по-настоящему приспособить его к собственным нуждам. Ее подход явно поменялся с созданием в 1925 году ОДСК и вовлечением тайной полиции в масштабные кинематографические проекты, начиная с «Соловков» в 1927 году, «Путевки в жизнь» и заканчивая документальными фильмами о Беломорстрое. На кино возложили самую сложную задачу – создание публичного образа ГУЛАГа. Все рассмотренные в этой главе картины устраивали зрителю экскурсию по этой печально известной зоне советской реальности, но их турпакеты значительно различались. «Путевка в жизнь» предлагала самую общедоступную и в то же время самую замысловатую программу Она объединяла традиционную мелодраматическую форму с последними техническими достижениями (звуком), а гвоздем в ней выступали настоящие малолетние преступники в качестве исполнителей. Помимо этих искушений, перед которыми толпе не устоять, фильм также мог похвастаться безупречным стилевым реализмом, перебиваемым мгновениями бесспорного формалистского эксперимента. При ближайшем рассмотрении поэтика картины и ее сложная работа с восприятием публикой кажутся очень сходными с тактикой надзора ее главного героя – чекиста, включающей в себя озадачивание, запугивание, секретность и мастерский контроль над детскими эмоциями и подсознательными порывами. Хотя «Путевка в жизнь» была одновременно удачным походом тайной полиции в кинематограф и кинематографическим заходом в ГУЛАГ, она точно не была, как мы видели, ни первым, ни последним предприятием подобного рода. Еще в 1928 году «Соловки» показали лагерь увлекательным аттракционом, выставляя местных заключенных экзотическими «другими» в глазах якобы принимающего все за чистую монету зрителя. Это допущение, а заодно и порождающее ощущение экзотичности разделение между публикой и узниками, ослабли в становившейся все более нездоровой атмосфере 1930-х годов. Вот почему проект Беломорстроя в 1934 году был ориентирован на сомневающегося наблюдателя, который не верит в созданный образ лагеря и сам вызывает сомнения, являясь потенциальным подозреваемым. Соблазняя обещаниями увлекательного зрелища преступности, кинонадзор постепенно обернулся против собственной аудитории, в итоге сделав ее главным объектом своей все более мнительной слежки.
Глава 5
Теория литературы и тайная полиция
Писательство и остраннение своего «я»1
Бертольд Брехт и В. Б. Шкловский, два главных теоретика остраннения в литературе, разделяли опасения подвергнуться допросу.
Я часто думаю о трибунале, который меня будет допрашивать: «Как
