жанры, от формалистских экспериментов до чистого символизма, мелодрамы и фарса. Требования к публике, следовательно, неоднозначны, так как от зрителя ждут, что его точка зрения будет меняться в соответствии с полом и положением персонажей картины. Фильм успешно добивается того, что в душе зрители начинают отождествлять себя с той или иной жертвой душераздирающего насилия, будь то Колька или Мустафа, и таким образом подготавливает почву для страшного возмездия, осуществляемого силами полиции. Более того, картина прославляет полицейское насилие и при необходимости скрадывает его предосудительные проявления, умаляя, упрощая и даже выдавая их публике за развлекательное зрелище. Целиком поставленная на службу полиции, замысловатая поэтика фильма также выступает причудливой призмой для ознакомления с «беспрецедентным экспериментом» тайной полиции.
Фото 17. Буйство визуальных эффектов сцены в борделе, где лица проституток и их клиентов множатся и затемняются; сцена заканчивается драматичным длинным крупным планом револьвера. «Путевка в жизнь», 1931. Увеличенный стоп-кадр
Сложно найти более болезненную тему в Советском Союзе 1930-х годов, чем пенитенциарная система. «Путевка в жизнь» – вероятно, самое затейливое визуальное отражение этой непростой проблемы, появившееся в тот период. Фильм виртуозно лавирует между сокрытием неприглядных реалий советской системы исполнения наказаний, фанфаронством по поводу ее достижений и мощи и оповещением о более или менее скрытых угрозах тех, кто может им противостоять. Это не бесхитростное замалчивание – напротив, картина представляет собой крайне прихотливую смесь пропаганды, двусмысленностей, дезинформации и тщательно сфабрикованных разоблачений, приправленных небольшой щепоткой Фрейда.
Перетягивание на свою сторону неопределившихся: проект Беломорско-Балтийского канала
Пренебрежительное отношение Горького к «Соловкам» Черкасова может показаться такой же неожиданностью, как и полный запрет этого фильма. Ведь Черкасов, Горький и ОГПУ занимались общим делом – развенчанием неприглядных мифов о советских лагерях с помощью «объективных рассказов» о них, составленных независимыми наблюдателями. И действительно, Черкасов и Горький представляли собой новое направление в изображении лагерей, которое возникло в конце 1920-х годов и просуществовало целое десятилетие. Как продемонстрировал Дариус Толжик, оно противостояло прославлению революционного насилия, заполонившему литературу начала 1920-х годов, и породило объективный, беспристрастный, основанный на фактах стиль повествования [Tolczyk 1999: 121]. Так, путевые заметки, сообщающие статистические данные репортажи и документальные фильмы безоговорочно вытеснили собой художественные рассказы начала 1920-х годов. Но и внутри этой общей тенденции существовали нюансы, так что «Соловки» запретили как негодные, в то время как масштабный коллективный труд о лагерях, «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина: история строительства» (1934), провозглашался образцом советского искусства[201].
Даже беглый взгляд на этот сборник дает понять, что, хоть сотрудничество творцов с тайной полицией после «Соловков» не прекратилось, его характер и результаты спешно менялись. Горький стал редактором сборника о лагере Беломорско-Балтийского канала вместе с лагерным начальником от ОГПУ, С. Г. Фириным[202]. ОГПУ теперь не просто вносило свой вклад в создание произведений искусства, но уже публично заявляло о своем авторстве. Помимо редакторской работы Фирина, ОГПУ поместило в книгу собственные тексты и иллюстрации, в том числе статистические выкладки, планы и личные дела заключенных с фотографиями, о чем почтительно сообщается в книге и что отражено в поражающей воображение библиографии, в которой ОГПУ – наиболее часто цитируемый источник [Горький и др. 1934: 407].
К тому же впечатляющий размах Беломорского проекта был беспрецедентным. Редакторы координировали деятельность целой армии творческих работников и тайных агентов. В ходе тщательно подготовленного ОГПУ визита порядка ста двадцати ведущих советских писателей заехало в 1933 году так далеко на север, чтобы задокументировать строительство канала на Белом море тысячами лагерных заключенных [Ruder 1998: 47–52]. Среди популярных авторов, предпринявших эту поездку, были В. П. Катаев, И. А. Ильф, Е. П. Петров, А. Н. Толстой и М. М. Зощенко. В результате для создания будущего 613-страничного тома потрудились тридцать шесть авторов. Проект Беломорканала не ограничивался литературным бомондом и отдельными видными путешественниками, а активно заручался поддержкой всех видов искусства.
Фото 18. Творческие работники во время визита в Беломорский лагерь. Фото А. Родченко в [Пятаков 1933]. 20 х 28 см
Этот монументальный труд был богато иллюстрирован творческим коллективом авторов, в который входили художник и фотограф А. М. Родченко и кинорежиссер А. Г. Лемберг. Вклад первого в книгу состоял в подборке на основе более чем трех тысяч фотографий, сделанных им во время посещения лагеря[203]. Лемберг помимо работы над сборником также снял о Беломорстрое немой и звуковой короткометражные документальные фильмы[204]. Он обладал идеальной квалификацией для такой работы – в качестве оператора посвященного делу эсеров фильма Вертова он имел большой опыт съемки политзаключенных [Полякова, Дробашенко 1965:42–43]. Самый длинный документальный фильм Лемберга о Беломорстрое, «БеломорскоБалтийский водный путь», был снят по сценарию двух авторов сборника о Беломорстрое, В. Б. Шкловского и В. М. Инбер. Тесно связанные между собой фильмы, фотографии, рисунки и тексты о Беломоре вместе создают мультимедийный портрет лагерей, который я впредь буду обозначать как проект Беломорстроя. Изучение его обнаруживает новые стороны сотрудничества тайной полиции и искусств. В своем анализе я уделю особое внимание прежде игнорировавшейся роли кинематографа в Беломорстрое. Кроме того, мы оценим положение кино по сравнению с другими методами презентации из арсенала тайной полиции: фотографией, живописью и, совершенно очевидно, литературой[205].
Еще до того, как «Беломорско-Балтийский канал» попал читателю в руки, прием книги был тщательно подготовлен. Введение в английское издание сообщает нам, как следует воспринимать это чтение: «…смех читателя станет эхом тому, который охватил лагерь при рассказе этих историй… невероятно занятных, а то и захватывающих» [Gorky et al. 1935: VI–VII]. Акцент на образцовую аудиторию, реакции которой следует вторить, заметен также и в том, как было представлено читателям русское издание. Еще до того, как сборник поступил в продажу, в «Литературной газете» от 28 августа 1933 года были опубликованы отзывы его авторов о своем лагерном опыте [Tolczyk 1999: 152]; там даже описывалось, как один писатель «сияет», выслушивая истории заключенных, и «еле держит блокнот в прыгающих от волнения пальцах»[206]. Первые напечатанные экземпляры доставили в январе 1934 года непосредственно на XVII съезд коммунистической партии, где, по свидетельству журналистов, «серо-голубой переплет книги о Беломорстрое… можно увидеть в руках почти каждого делегата», а «в киоске было продано 2500 экз. этой книги»[207]. Потенциальным читателям подробно расписывали, как приняла книгу культурная и политическая элита. И эта элита выступала не некой абстрактной общностью, а собранием конкретных индивидов
