вертовский тип документалистики, «реальность, пойманную врасплох», якобы снимая подлинные эпизоды лагерной жизни и затем вольно соединяя их в увлекательный калейдоскоп аттракционов. Экк даже не претендовал на создание «неигрового фильма»; вместо этого он обратился к художественному кинематографу, выдержанному в подчеркнуто реалистическом ключе с явным привкусом документалистики. Чтобы добиться этого привкуса, он использовал все многообразие знаков эпохи: цитаты из современных ему источников, всеведущий закадровый голос, реалистичные детали, добытые в результате увлеченной подготовки на местности, и привлечение к съемкам самих беспризорников. Получившийся стиль изображения оказался настолько впечатляющим, что Эдгар Морен, один из авторов документального фильма
cinema verite «Хроника одного лета»
(Chronique dun ete, 1961), вспоминал в позднейшем интервью о том, какое влияние «Путевка в жизнь» оказала на его личное формирование[194]. Показательно, что сходным образом высказывался и Джилло Понтекорво, режиссер «Битвы за Алжир» (La
Battaglia di Algeri, 1965), художественной картины, в которой использование документальной эстетики для реконструкции исторического события настолько успешно, что неискушенные зрители неизменно принимают целые эпизоды фильма за материалы кинохроники тех лет [Cowie 2004: 2].
На первый взгляд кажется неожиданным, что эти характерные для документального кино черты «Путевки в жизнь» соседствуют в картине с подчеркнутой театральностью. Майя Туровская упоминает о несоответствии в ней, с одной стороны, театрального слоя высокой культуры и чекистского, «ВЧКовского слоя» – с другой. По ее мнению, их конфликт воплощен в выборе Василия Качалова, «обладателя самого красивого голоса в советском театре», для драматической декламации последних слов фильма, в которых картина посвящается Дзержинскому [Юрьенен 2011][195]. Я полагаю, что смешение театральности и документальности в фильме является не грубой несостыковкой, а вполне подходящим отражением актуальной на тот момент «полицейской эстетики» спецслужб. Как было в деталях продемонстрировано в главе первой, допрос и судебные процессы строились на стандартном смешении наигранности и эффекта реальности (effet de reel)[196]. Отчеты о слежке, как и масштабный статистический отдел тайной полиции, в изобилии снабжали зачастую придуманными жизненными деталями, необходимыми для создания эффекта реальности. В то же время и подвергавшиеся допросу, и присутствовавшие на пресловутых показательных процессах обычно отмечали подчеркнутую театральность, которая стала отличительной чертой деятельности тайной полиции в 1930-е годы. Так что абсолютно не удивительно, что самую ненатуральную игру в фильме демонстрирует главный чекист – Сергеев. В отличие от Макаренко, своего исторического прообраза, Сергеев никогда не теряет контроля над собой; насколько бы отчаянной ни становилась ситуация, он не выказывает перед детьми недовольства и гнева. Вместо этого Сергеев заводит манипуляторские игры в доверие и оптимизм, которые неизменно показывают положительные результаты. Зрители же посвящены в его стратегию: мы знаем, что Сергеев разыгрывает перед детьми представление, и нам известны его подлинные эмоции. Эта двойственность характерна для его роли в целом, но она явно проявляется еще в титрах в самом начале. Собираясь в трудовую колонию, Сергеев демонстративно распускает конвой – зачем брать конвоиров, раз «вы добровольно»? Он уверенно шагает впереди ребят, так что следить за их действиями не может. Но титры повторяют от первого лица не дающий ему покоя вопрос: «Уйдут или не уйдут?» Интрига усиливается, когда Сергеева от группы мальчишек отрезают проезжающие трамваи, которые грозят буквально воплотить знаменитое пособничество большего города в укрывательстве преступников от полиции[197]. Доверие в данной ситуации не гарантировано никем; титры к тому же сообщают нам, что дети планировали сбежать по дороге. Но стратегия Сергеева вдвойне успешна. Расположение подростков завоевано, и они оставили мысль бежать; вдобавок зрители фильма посвящаются в тайные опасения Сергеева и получают секретную информацию, что руководство знало о готовящемся побеге. Интертитры делают тайную полицию, авторов фильма и его аудиторию сообщниками: всех их объединяет общий секрет. К тому же напряжение данного эпизода инстинктивно перетягивает зрителя на сторону тайной полиции. И ненароком мы уже разделяем тревогу Сергеева – когда он отворачивается от детей, мы не спускаем с них глаз, опасаясь, что убегут.
Показательное доверие Сергеева подкрепляется целым арсеналом тактик контроля. Ключевая из них – секретность. Сергеев делится с детьми своей идей трудовой колонии, заговорщицки заявляя: «Дело у меня к вам! Секретное!» Конечно, дело его, трудовая колония, абсолютно ни для кого секретным не является: зрители о нем уже слышали, как и вынужденная его поддержать общественность. Согласно классической схеме тайной полиции, настоящий секрет состоит в том, что никакого секрета нет[198]. Между тем видимость секретности тщательно поддерживается и используется в качестве мощного оружия устрашения. Сергеев четко выстраивает сцену своего знакомства с детьми так, чтобы оказаться окутанным тайной и озадачить их разгадыванием своей личности. Он заводит их в темную комнату, где его фигура в дальнем углу выделяется столпом яркого света. Завороженные его загадочным появлением, подростки пытаются догадаться, кто он такой – сначала, еще не видя его, зовут ментом, а потом решают, что перед ними доктор, и начинают раздеваться. Таинственное поведение Сергеева противоречит всем этим логичным гипотезам, но он так и не раскрывает информацию о себе. В замешательстве дети прозывают его «доктором» уже в шутку. Создавая этот спектакль из секретности, Сергеев опирается преимущественно на кинематографические приемы, вроде драматичного освещения и расстановки актеров на съемочной площадке. Его роль в этом эпизоде и правда очень близка к режиссерской. Даже те составляющие картинки, которые ему не подвластны, то есть в первую очередь движение камеры и монтаж, естественным образом подключаются к осуществлению поставленной им задачи. Фильм и герой-чекист объединяются в использовании устрашающей поэтики секретности. Более того, фильм укрепляет сложные отношения со зрителем, раскрывая перед ним настоящий секрет – что колония на самом деле не является тайной, а вся сфабрикованная секретность – лишь средство убеждения.
Эти показные доверие между сообщниками и секретность в дальнейшем поддерживаются с помощью тщательно проработанных уловок. В ответ на заговорщицкое предложение Сергеева присоединиться к его коммуне-фабрике дети разражаются необъяснимыми, но пугающими криками. Сергеев, внезапно с непроницаемым лицом, тянется в карман, словно за револьвером. Через мгновение, полное усиленной долгим крупным планом тревоги, он достает коробку сигарет, которые раздает детям. Они запомнят, что он хотел этим сказать: лучше принимайте то, что я предлагаю по дружбе, будь то сигареты или трудовая колония, а то всегда могу достать и револьвер. Затянутым крупным планом съемка подчеркивает двойственность его жеста – доброта, соединенная со страшной угрозой. Эта утрированная двойственность периодически проявляется в фильме в качестве свойственной Сергееву тактики контроля и одной из стилистических характеристик картины[199].
Еще одна базовая тактика тайной полиции, применяемая Сергеевым для того, чтобы контролировать ребят, – «разделяй
