– следующие кадры демонстрируют непосредственно происходящее на сцене. Фильм усаживает нас в зрительный зал местного Соловецкого театра, но прежде показывает, как там следует себя вести публике. Мы видим смех зрителей еще до того, как нам показывают комедийную сценку, поэтому он выступает своего рода закадровым смехом, сигнализирующим, как нам реагировать на грядущую шутку. Фильм не просто тщательно выстраивает образ лагеря, но и формирует его восприятие.
Демонстрируемые нам на экране зрители определенно увлечены и впечатлены зрелищем. Нас призывают последовать их примеру, просто расслабиться и насладиться представлением.
Единственная разница между лагерной публикой и нами – когда огни рампы погаснут и их спектакль закончится, наш продолжится без остановки. На случай если мы окажемся в растерянности относительно того, как реагировать на осмотр достопримечательностей лагеря и его исторического наследия, в фильме показана группа «туристов», увлеченно слушающих рассказ гида об острове. Даже когда мы покидаем театр, камера продолжает снимать заключенных как занятных персонажей нам на потеху. Так, она не только побуждает аудиторию откинуться на стуле и насладиться шоу, устроенным в лагере, но и, что важнее, приглашает зрителя воспринимать сам лагерь как спектакль. Группа накачанных заключенных угодливо раздевается на камеру, а затем комично демонстрирует свои покрывающие все тело татуировки. Татуировки в советских лагерях использовались для отражения сложной иерархии среди уголовников. Вне лагерного периметра даже случайный прохожий понял бы их угрожающий посыл. Благосклонный взгляд камеры заглушает язык насилия татуировок, обращая их обладателей из угрозы в экзотику.
Женщины-заключенные, или, по крайней мере, представленные таковыми в фильме, выступают вишенкой на торте этого праздника. Глядя на то, насколько эти соловецкие дамы сыты и довольны, скорее поверишь, что они там работают или вообще являются женами чекистов, изображающими лагерниц. В воспоминаниях арестантов о съемках «Соловков» отмечается, что хорошо одетые, сияющие заключенные на экране на самом деле все до единого были «переодетые красноармейцы и чекисты» [Солоневич 1937: 312]. Выдача чекистских жен за арестанток при создании лагерных портретов тоже являлась хорошо задокументированной практикой[183]. В «Соловках» женщина сладострастно раскинулась на диване с книжкой и при каждом удобном случае бросает на зрителя призывные взгляды. В том же ключе еще одна дама играет на мандолине, игриво улыбаясь в объектив. Так как фильм немой, публике не надо отвлекаться на ее искусство и можно целиком сконцентрироваться на ее пышных формах. Также зрителя интригует возможность близко рассмотреть различные аспекты лагерной рутины. На перекличке камера концентрируется на компании привлекательных женщин, вероятно, заключенных, модно наряженных в белые шелковые рубашки и темные пиджаки, с покрытыми кокетливыми шляпками головами. Выставленная фронтально, камера схватывает каждое движение этих головок, когда та или иная женщина поворачивается справа налево, выкрикивая свой номер. Одно красивое лицо за другим оборачивается к камере, а затем отворачивается от нее. Сережка подчеркивает сверкающую траекторию этого движения. Фильм нездоровым образом превращает перекличку, этот момент полного подчинения, когда даже взгляд твой движется согласно заведенному тюремному порядку, в эротический эпизод. Реагируя на присутствие камеры, одна женщина заглядывает в нее и не может сдержать смешок, другие смущенно улыбаются. Взгляду субъекта, обращенному к публике, традиционно приписывают разрушение ее вуайеристской мечты наблюдать, но оставаться незамеченной. Здесь же такой взгляд словно принимает приглашение камеры позволить аудитории насладиться этим эротизированным зрелищем.
Перекличка, якобы сценка из жизни, пойманной врасплох, вызывает тот же эффект, что и откровенно постановочные кадры с играющей на мандолине и читающей женщинами. Такое изображение арестанток демонстрирует, как в кадре размывается граница между постановочным и «неигровым документальным» фильмами. В те годы эта граница разделяла ведущих деятелей советского кинематографа, и поэтому ее роль была велика. За неигровое документальное кино, как известно, ратовал Дзига Вертов, чей «Человек с киноаппаратом» частично вышел в тот же год, что и «Соловки»[184]. Получившая новую жизнь на Западе в 1960-х годах в форме cinema verite во Франции и «прямого кино» в Соединенных Штатах, неигровая документалистика виделась ответом на «парадную реальность», «церемонную и основанную на ритуалах» [Morin 1985: 4]. В «Соловках» выхваченные из жизни и поставленные кадры сливаются воедино. Часто невозможно сказать, что есть что[185]. Несколько подлинно документальных моментов, все же присутствующих в фильме, неотъемлемо встроены в общий нарратив. Здесь художественное смешивается с документальным, как в представлении варьете сходятся фокусники и акробаты. И неважно, что фокусы требуют ловкости рук и создают иллюзии, способные обмануть зрительское восприятие, а в акробатике нужны крепкие руки и существует риск получить травму ради того, чтобы произвести впечатление. В варьете фокусы и акробатические фигуры соседствуют в качестве аттракционов. Кадры, запечатлевшие пойманную врасплох жизнь, и общая документальная эстетика картины лишь добавляют живости аттракциону – это как убрать страховочную сетку под акробатами. Публике показывают все «по-настоящему».
Театр-варьете – не просто метафора или очередной лагерный аттракцион, но прототип шоу, по которому выстроены «Соловки». Сам лагерь превращается в длинную последовательность номеров варьете. Стремительная, зачастую достаточно раздражающая смена выразительных кадров в «Соловках» отсылает ко временам, когда кинохроники с пейзажами дальних стран демонстрировались в театрах-варьете, соперничая с номерами за внимание, а скорее – за отвлечение внимания публики. Как в любом представлении подобного рода, некоторые номера, вроде показа лагерных богатств или чудес техники, должны вызывать восхищение зрителей перед мастерством и могуществом исполнителя. Другие же просто должны развлекать. Концовка фильма оборачивает калейдоскоп аттракционов в предсказуемый телеологический нарратив. В последних кадрах картины мы завершаем круг, возвращаясь в порт Соловков, куда в начале прибыли заключенные. Теперь мы наблюдаем за их досрочным отъездом в связи с примерным поведением. Отсылая к начальному эпизоду, последние кадры превращают картину в поучительную историю перевоспитания.
И все же, несмотря на оптимистичный идеологический посыл, «Соловки» не избежали цензуры. После громкой премьеры фильм был запрещен и вернулся в поле зрения общественности уже после перестройки. Информацию об этом фильме так тщательно зачистили, что в своей книге «Шагай, Совет!» Грэм Робертс утверждает, будто не встретил ни единого упоминания «Соловков» или «их создателей в каких-либо русскоязычных или англоязычных источниках», за исключением фильма Голдовской «Власть соловецкая», и не нашел «ни одного свидетельства того, что картина Черкасова вообще выходила в прокат» [Roberts 1999: 163]. И действительно, долгое время считалось, что «Соловки» отправились на полку, даже не будучи показаны публике. Горький, как и Черкасов, посетивший Соловки, предоставил первое свидетельство о выходе фильма в широкий прокат и намекнул на то, что информация о нем подверглась «чистке». Путевые заметки Горького о Соловках начинаются с абзаца, посвященного фильму Черкасова [Горький 1953: 201]. Горький пишет, что в момент написания
