преступникам, с которым по обыкновению приходят в театр, убедительно изобразив банду вызывающей симпатию, а ее первое преступление – развлечением для зрителей, за которым можно наблюдать с безопасного расстояния. Вселяющий уверенность разрыв между публикой и беспризорниками становится только больше благодаря отождествлению себя первой с защищенным существованием образцовой советской семьи. Со смертью матери и трансформацией Кольки в уличного преступника фильм переходит к изображению беспризорников как серьезной проблемы, угрожающей каждому гражданину (или зрителю), одновременно не теряя сочувствия к этим опасным элементам, проявляющегося в демонстрации того, как любой, вслед за Колькой, может оказаться беспризорником. И именно в этот момент глубокого сюжетного кризиса, когда тонкая голубая линия, отделяющая порядок от преступности, уже пересечена с побегом Кольки из дома, государство осуществляет свое авторитетное вмешательство. На интертитрах демонстрируют приказ о созыве специальной комиссии для решения проблемы оказавшихся на улице детей. И ее первым шагом будет арест сотен беспризорников.
Надзор, наказание и новый эксперимент ОГПУ
Следующая сцена очень порадовала бы Мишеля Фуко. Полиция, врачи и социальные работники объединяются в «специальную комиссию» для установления личности, оценки и обследования каждого уличного ребенка и поиска способов искоренения ювенальной преступности. Старые методы, вроде физического насилия, даже не рассматриваются. Персональные допросы выглядят демонстративно веселым мероприятием – члены комиссии снисходительно улыбаются или даже хохочут, услышав очередной рассказ о совершённом преступлении, побегах из приемников и будущих планах на побег. И сама мысль о побеге становится абсурдной: можно говорить мягко и громко смеяться, держа в руках дубину – но только не в нашем случае. Физическое наказание малолетних преступников было широко распространено в 1920-е годы. В рамках коррекционного подхода специальной комиссии от применения насилия не столько отказываются, сколько просто отмалчиваются на его счет. На первый взгляд, как ни удивительно, фильм не обещает перемен. Среди разнообразных социальных работников, врачей, сотрудников полиции и чекистов встречаются и такие непреклонные, кто предлагает отправить детей в тюрьму (исправдом). Фактически, как мы видим, малолетки уже там: допросная с дружеской атмосферой, как вскоре выясняется, расположена в неприветливой тюрьме с общими камерами заключения, по которым рассажены мальчишки, такие же неустроенные, какими они были в своих уличных убежищах. Пока специальная комиссия спорит на тему принципов воспитания, фильм переключается на детей, которые в своих мрачных клетушках поют душераздирающие песни. Соцработники с их прогрессивными идеями не выходят за рамки старых дисциплинарных методов; их разговоры, пусть они и имеют под собой благие намерения, могут только отвлечь от ужасающих реалий старой тюремной системы.
Статный молодой чекист Сергеев проговаривает проблему: ни исправдома, ни приюты, за которые выступают социальные работники и врачи, тут не помогут. Это две стороны одной не актуальной более медали – провал как старых, так и новых методов в борьбе с преступностью подростков. Взамен Сергеев уговаривает комиссию позволить ему устроить «невиданный опыт» – трудовую колонию. Во главе небольшой группы юных правонарушителей чекист картинно покидает устрашающее здание тюрьмы. Этим символическим жестом он также оставляет в прошлом обе составляющие дихотомии Фуко – старое наказание и новый надзор; вместо этого он берется применить беспрецедентные меры советской тайной полиции по борьбе с преступностью.
Эксперимент Сергеева опирался на исторический феномен: создание трудовых коммун для юных беспризорников А. С. Макаренко, вскоре превратившимся в видного советского педагога. В романе Макаренко об этих коммунах, озаглавленном «Педагогическая поэма», рассказывается, что он основал свою первую колонию в 1920 году и разрабатывал собственные методы на протяжении всего последующего десятилетия[191]. Макаренко вспоминает, как в 1921 году провел свою первую зиму в трудовой колонии, зачитываясь педагогической литературой и мучаясь от «отчаяния и бессильного напряжения» из-за трудностей в перевоспитании своих подопечных [Макаренко 1971,1:15]. Собственный же его метод возник, когда Макаренко «не удержался на педагогическом канате» и бросился на дерзкого малолетку, яростно избивая его, пока тот не попросил прощения [Макаренко 1971, 1: 16]. Макаренко с гордостью придерживался своего «жандармского» метода, хотя в «наробразе» ему и напоминали, что «нужно строить соцвос, а не застенок» [Макаренко 1971, 1: 125]. Несмотря на критику, его начинание удостоилось похвалы от ОГПУ, да такой, что после смерти Дзержинского в 1926 году Макаренко пригласили возглавить образцовую коммуну, основанную в память о почившем [Fricke 1979: 138]. Как и беспризорники у Экка, ученики Макаренко сначала занимались кустарным производством и ручным трудом, будь то слесарная работа, плотничество, сапожное дело или шитье [Fricke 1979:139]. Но ко времени съемок фильма Экка коммуна уже готовилась войти в историю фотографии: первая малоформатная советская 35-миллиметровая камера была собрана в коммуне Дзержинского в 1933 году, а вскоре силами сирот ее запустили в массовое производство [Fricke 1979: 144–145]. Копия немецкой камеры марки Leica I, фотоаппарат получил имя ФЭД – по инициалам Дзержинского. Вдобавок, чтобы не оставалось никаких сомнений в том, кто же контролирует новые средства фотовоспроизведения в Советском Союзе, на новых аппаратах была выгравирована аббревиатура НКВД. Хроники того времени также прославляли достижения НКВД на ниве фотографии и кинематографа.
Фото 16. Девочка-сирота учится собирать фотокамеры в колонии НКВД; там же появились первые камеры ФЭД. Кузнецов К. «СССР на стройке». № 4, 1934. 40x28 см
В «Союзкинохрониках № 64/408» за 1931 год показана сборка фотокамер на Государственном оптико-механическом заводе имени ОГПУ в Ленинграде. Когда несколько лет спустя акроним НКВД с камер ФЕД исчез, полная уверенность тайной полиции в контроле над советскими средствами фотографического и кинопроизводства никуда не делась, а в «Союзкинохрониках № 14» за 1939 год демонстрировались кинопроекторы, произведенные на заводе НКВД. В «Путевке в жизнь» вместо фотокамер дети собирают железную дорогу, заменяя «зрительское средство передвижения», фотоаппарат, на собственно транспортное средство.
Технология кино и тактика тайной полиции
Таким образом, в основе картины лежали реальные события, прекрасно знакомые современному зрителю. С его точки зрения, к моменту выхода фильма ситуация разрешилась счастливо: терроризировавшие в 1920-е годы население беспризорники исчезли из городов и больше не представляли опасности. Но вмешательство ОГПУ в решение проблемы беспризорников вызывало беспокойство, так что пресса чувствовала себя обязанной успокоить общественность относительно их судьбы[192]. «Путевка в жизнь» показала публике прежде сокрытую и тревожащую составляющую этого сюжета – непосредственное перевоспитание беспризорников в трудовых колониях. Как и «Соловки», «Путевка в жизнь» приглашает зрителя в хорошо организованный тур по иначе не доступной зоне советской реальности[193]. Совсем как в «Соловках», в «Путевке в жизнь» использовалась документальная эстетика, чтобы сохранить доверие зрителя к недостоверному в целом рассказу. Черкасов выбрал
