и властвуй». Изначально он выбирает себе любимчиков, Мустафу и потом Кольку. Они становятся во главе перевоспитываемых, и именно с их помощью Сергеев находит управу на непокорных преступников. С двумя главными угрозами выполнению его плана – бунтом внутри колонии и борделем – перевоспитанные беспризорники справляются в его отсутствие. Как говорит Жиган, ставший хозяином борделя, бывшие бандиты, Мустафа и Колька, легавыми стали. Конечно, перед нами характерная черта советской лагерной системы: обычные уголовники регулярно ставились во главе политзаключенных, даже становились конвоирами или сотрудниками лагерной администрации. Они же были ответственны за самые серьезные злоупотребления, имевшие место в лагерях. Фильму словно неизвестны эти проблемные аспекты превращения бандитов в легавых – наоборот, это перерождение тут выставляют самым значительным достижением трудовой колонии. Такое хвастовство – наиболее бесхитростный среди различных способов изображения методов тайной полиции в фильме. Это всего лишь чванливая пропаганда по сравнению с обманчивой атмосферой секретности или разыгрыванием показной доверительности перед лицом скрытой угрозы. Свидетельство примитивного подхода в таком щепетильном вопросе, эта самодовольная позиция оказывается наиболее уязвима для критического анализа. Во-первых, имеется Жиган, харизматичный главарь банды, который открыто высказывается о превращении преступников в стражей порядка. Его реплика читается как признание поражения: коварство тайной полиции таково, что признается даже ее оппонентами. Но производимый на публику эффект этой фразы также может легко обернуться и против полиции. В конце концов, Жиган – один из самых сильных и умных персонажей картины. Из его слов понятно, что он разгадал полицейский маневр, снискавший дурную славу на Руси еще со времен Ивана Грозного[200].
Повторюсь, надзорные тактики Сергеева работают и на поэтику фильма. Критерий его неочевидного отбора – худшие уголовники становятся лучшими полицейскими, поэтому именно в Мустафе и Кольке, предводителях бездомных и самых опасных молодых преступниках, он видит не самых безнадежных, а, скорее, самых многообещающих кандидатов на перевоспитание. Парней отличают сила, лидерские качества и, не в последнюю очередь, харизма. В самом фильме используется тот же противоречивый критерий – главари банды, включая взрослого Жигана, представляют собой весьма притягательных, мастерски и весьма тщательно проработанных персонажей. Они – те звезды, привлекательность которых для зрителей всеми силами старается сохранить картина. Большинство успешно перевоспитанных мальчишек остаются лишь бледной тенью по сравнению со своими вожаками. Между тем однобокими шаржами на зло в фильме выступают не только закоренелые преступники, но и представители старого мира, вроде богатой дамы или интеллигента, который предлагает запереть детей в тюрьму.
Насилие и инновации стиля
Ради успеха своего беспрецедентного эксперимента Сергеев режиссирует сложное действо, основанное на типичных уловках тайной полиции: растерянности, таинственности и пугающей двойственности. Особая эстетика и идеология этого действа вступает в резонанс с тематикой самого фильма. И заметнее и яснее всего это родство проступает в том, как изображается насилие. Общепризнанное новаторство «Путевки в жизнь» проявляется в первую очередь в сценах насилия, которые изобилуют экспериментами с частыми монтажными склейками, спецэффектами и впечатляющей работой со звуком. Насилие – главная тема картины, причем изображение его всеохватно и не ограничивается примитивным подходом, состоящим в его сокрытии, когда речь идет о действиях полиции, и в акцентуации его среди уличных детей. Для начала, оба апофеоза насилия в личных драмах персонажей картины – едва не наступившая смерть Кольки от рук его запившего отца и убийство Мустафы – характеризуются очень узнаваемым общим монтажом. Преувеличенно крупные планы частей человеческого тела стремительно сменяют друг друга, так что уже трудно разглядеть, что же происходит. В эпизоде, где отец Кольки раз за разом колотит его, самих ударов мы и не видим. Мы видим напуганное лицо Кольки, когда он кричит, предчувствуя удар, и тут же переключаемся на лицо отца. Но перед самым ударом камера внезапно отступает за отцовскую спину, так что фигура закрывает собой происходящее. Когда на Мустафу нападает Жиган, тот пытается ослепить агрессора, бросая ему в лицо песок. Жиган как-то сохраняет способность видеть, зато зрительское восприятие затрудняется. В ходе драки нам показывают две руки, тянущиеся к ножу, затем мы слышим стон. Вместо того чтобы показать, чем закончился бой, камера перескакивает на изображение восходящего солнца. Источник света замещает собой, а вовсе не подсвечивает картину, которую нам хотелось бы увидеть. Но здесь нарушение зрения используется для достижения иного эффекта. Крупные планы погружают зрителя в самую гущу драки, в то время как лихорадочная смена одного кадра другим растравляет нас и не позволяет, собственно, разглядеть важные детали и сфокусироваться на кадре достаточно продолжительном, чтобы из него можно было уяснить какую-то суть. Этот специфический монтажный стиль гарантирует, что зрителю так и не удастся наблюдать за насилием с дистанции, как за спектаклем. Фильм не столько показывает насилие, сколько воздействует им на публику. Изъятие кульминации, будь то обрушившиеся на Кольку удары или гибель Мустафы, многозначно красноречиво. Кадры, снятые с точки зрения жертвы, идентифицируют нас с нею, поэтому, совсем как мертвый Мустафа, мы не можем наблюдать сам момент гибели. Затрудненная видимость, связанная с нежеланием бесцеремонно вклиниваться в процесс смерти, выглядит наименее подверженным спекуляциям и самым действенным способом изображения насилия.
Зато гибель матери Кольки выставлена на всеобщее обозрение для достижения соответствующего драматического эффекта. И если быстрый монтаж брошенных урывками взглядов также погружает зрителя в самую гущу драки с уличным ребенком, ее исход, смерть матери, показательно оставлен на месте. Фильм не приглашает нас идентифицироваться с ее слабеющей точкой зрения и не сдерживает нас от вмешательства в процесс умирания. Помня о том, что Эдгар Аллан По характеризовал как «самый поэтический замысел, какой только существует в мире» (а именно «смерть красивой женщины»), фильм превращает гибель матери в мелодраматический спектакль [По 1995: 682].
Решающая битва между воровской шайкой и перевоспитанными коммунарами также очевидно построена с расчетом на драматический эффект. Провокационно устроенная в борделе, драка снята как полномасштабная зрелищная забава. С самой ее завязки зрителям уже известна развязка: ведь группа трезвых юных коммунистов, вооруженных револьверами, нападает на компанию бьющихся в истерике проституток, их пьяных клиентов и сутенера. Так что публика может раскинуться в кресле и насладиться динамичным представлением, успевая окинуть взглядом прелести проституток, когда те обнажаются в ходе драки. Эпизод начинается целым потоком спецэффектов, воспроизводящих то, что видят напившееся ворюги. Головы их противников двоятся и троятся на экране. Комната начинает вращаться с такой скоростью, что все сливается в вихрь света, тени и звука. Жесткое отрезвление пьяниц приходит с драматичной склейкой – бескомпромиссным крупным планом револьвера, заполнившего собой весь экран.
В изображении насилия ловко совмещаются разнообразные
