этих строк картина все еще показывалась «по всему Союзу», став самым известным изображением Соловков в стране. Горький же был ею не слишком впечатлен. Он заявил, что из-за быстрых темпов преобразований на Соловках фильм уже выглядит устаревшим. Отзывы рабочих, недоумевавших при виде соловецких арестантов, которые наслаждаются полным рационом и цирковыми представлениями, в то время как усердно трудящиеся граждане живут в нужде, дают понять – если что и устарело стремительно к 1930 году, так это изображение лагеря курортом для перевоспитания. Горький разъяснил свою нечетко сформулированную критику картины Черкасова только пять лет спустя, когда вышедший в том числе под его редакцией сборник о Беломорско-Балтийском канале положил начало целому новому направлению в изображении лагерей, по всем статьям превосходящему «Соловки». Но прежде чем обратиться к этому проекту 1934 года, давайте остановимся на промежуточной ступени сотрудничества кинематографа и полиции – фильме Николая Экка «Путевка в жизнь» (1931).
Блокбастер ОГПУ: «Путевка в жизнь»
Отправка «Соловков» на полку не поставила точку на сотрудничестве тайной полиции и кино. В 1931 году «Путевка в жизнь» Н. В. Экка, картина, «созданная по приказу ЧК» (ОГПУ), побила все рекорды по кассовым сборам и мгновенно стала блокбастером [Turovskaya 1993: 45][186]. «Путевка в жизнь» была первым советским полнометражным звуковым фильмом, и ее выход в прокат произвел фурор, который мог сравниться разве что с последовавшим много позже полетом в космос Гагарина[187]. Картина также имела огромный успех за рубежом. На первом Венецианском фестивале, проведенном при поддержке Муссолини, по результатам зрительского референдума Экк был назван самым талантливым режиссером, обойдя Рене Клера, Фрэнка Капру, Эрнста Любича и Лени Рифеншталь. Снятый в Советской России и тепло принятый фашистской Италией, во Франции фильм вызвал скандал, который, как известно, привел к разрыву между сюрреалистами и Французской коммунистической партией[188]. Картину тут же купили в двадцати шести странах и по сей день показывают в арт-кинотеатрах в качестве винтажной диковинки.
«Путевка в жизнь» – история перевоспитания бездомных малолетних преступников в трудовой коммуне под руководством тайной полиции. После революции и Гражданской войны миллионы детей в Советском Союзе оказались беспризорниками. Более десяти лет они оставались не только бельмом на глазу нового социалистического государства, но и серьезной угрозой безопасности его жителей. Глава тайной полиции Дзержинский назвал решение проблемы детей-беспризорников приоритетной задачей тайной полиции, которая оперативно организовала экспериментальные трудовые лагеря, где молодежь полагалось перевоспитывать трудом. Экк решил экранизировать один из таких экспериментов[189]. В качестве подготовки к съемкам «Путевки в жизнь» «Экк, ученик Мейерхольда, тщательно изучал материалы», касающиеся трудовой коммуны ГПУ под Москвой, в Люберцах [Leyda 1983: 284]. Кроме того, он решил привлечь к своим съемкам юных сирот из трудового лагеря. «Путевка в жизнь» стала не только отчетом об эксперименте, но и непосредственно экспериментом. Хулиганы-беспризорники, которых тайная полиция превратила в советских рабочих, самим Экком были превращены в актеров. Будучи первым полнометражным звуковым советским фильмом, «Путевка в жизнь» также является одной из первых игровых картин, где исполнители абсолютного большинства ролей – заключенные.
Фильм начинается на месте преступления – железнодорожном вокзале. Мы знакомимся с первой парой персонажей – харизматичным главарем банды Жиганом, который лениво потягивает сигарету и следит за происходящим вокруг, и его подельницей, эффектной Мазихой. В углу стайка беспризорников играет в карты под присмотром мальчишки, которого в титрах представляют как «лучшего помощника Жигана», – Мустафы «Ферта». Когда из поезда вываливается толпа потенциальных жертв, взгляд Жигана падает на одну богатую даму, комично мечущуюся по бурлящему проспекту, где банда чувствует себя как дома. Через минуту ее чемодан исчезает. Камера отслеживает осуществленный бандой без сучка и задоринки маневр, будто в кинофарсе, так что, когда Жиган ухмыляется в ответ на жалкие крики дамы, нам тоже смешно. Но важнее то, что и публика на премьере, в том числе женщины, которые переставали выходить на улицу, настолько их терроризировали беспризорники, тоже смеялись с Жиганом и с удовольствием мычали в такт, услышав первую же блатную песню, под которую нам его представляют[190]. Через несколько дней этот мотив напевала вся Москва.
Исторически первыми звуками кино стали свисток паровоза и последовавшая за ним блатная песня. В фильме эти оставшиеся в вечности моменты используются для изображения преступности как развлечения публики, в реальной жизни ее опасавшейся. Пробуждение у зрителя сочувствия к хитрым и ярким воришкам кажется не столь удивительным в фильме, снятом по заказу тайной полиции, как бросающееся в глаза отсутствие даже намека на вмешательство полиции, когда преступники неспешно скрываются с кушем. И правда, конкретно это преступление, с которого начинается фильм, так и остается нераскрытым: зажиточная дама распрощалась со своим багажом навсегда. Камера беспечно оставляет вокзал и направляется в дом образцово-показательной пролетарской семьи, нарядно одетой для празднования пятнадцатилетия единственного сына, Кольки. Три персонажа, которых теперь представляют в титрах, – Отец, Мать и Колька – полная противоположность первых трех: Жигана, Мазихи и Мустафы. Казалось бы, нужно еще поискать пропасть шире той, которая разделяет жизнь уличных преступников и гармоничную жизнь Колькиной семьи: отец читает газету, сын в наушниках сидит у радио, а мать расчесывается. Несмотря на то что сцена с причесыванием максимально растянута благодаря рапиду, это всего лишь обычное женское действие, и мать просто покидает свое безопасное гнездышко. И тут самые серьезные страхи публики относительно походов на улицу, которую заполонили беспризорники, становятся реальностью: мать погибает из-за бездомного подростка, которого пытается удержать от кражи яблока. Граница между миром беспризорников и укромным миром счастливой советской семьи решительно пересечена – «яблочко хочется!» Мустафы приводит к гибели матери. Когда Колька сбегает на улицу, чтобы спастись от побоев ставшего алкоголиком отца, и вливается в банду Жигана, грань между двумя мирами стирается окончательно.
Преступления бездомных малолеток выступают уже не сомнительным развлечением публики, а, скорее, чем-то, что может трагически изменить жизнь каждого. Толпа, окружившая умирающую мать, высказывает всеобщие гнев и обеспокоенность проблемой уличных детей и даже оглашает возможные ее решения, вроде «бандиты растут!., расстреливать их». Сквозь гул толпы прорывается женский голос: «Они не виноваты». В следующем кадре показывают едва двигающиеся губы умирающей матери, и можно предположить, что это ее последние слова. И действительно, фильм не только изображает беспризорников серьезной угрозой обществу, показывая гибель матери, но также вызывает сострадание к несчастным детям, отслеживая превращение самого Кольки из благополучного, счастливого ребенка в преступника.
За какие-то пятнадцать минут картина ловко формирует отношение публики к детям улицы: она заставляет отказаться от пренебрежительного отношения к малолетним
