Ричардсон утверждает, что сериал - это головоломка, которую можно распознать как единое целое, потому что кусочки не подходят друг к другу. Он называет Лору парадоксальной роковой женщиной, семейной девушкой, которая в детстве подвергалась насилию, но, тем не менее, или именно из-за этого, ведет себя в высшей степени сексуально. Это приводит ее к смерти и, следовательно, делает ее сексуальность, в отличие от оригинальной роковой женщины, слабостью. Лаура вовсе не сильна и не подавлена мужской властью. Ричардсон заключает здесь "пародийный, антинарратив о таких нарративах" (Richardson 2004: 89, курсив автора) - тезис, который Линдси Халлам развивает в своем прочтении смерти Лоры (2018: 75).
Когда сексуальное наслаждение становится фетишем
Еще один важный аспект в кино Линча - фетишизм. Сексуальность связана с фетишем, и эта тема явно прослеживается в "Синем бархате". Главная героиня фильма - Дороти Валленс (Изабелла Росселлини), певица в ночном клубе. Она замужем, у нее есть сын, которого похищает наркоман-садист Фрэнк. Тем временем Джеффри и Сэнди пытаются раскрыть преступление после того, как Джеффри находит на улице отрезанное человеческое ухо. Они пробираются к дому Дороти, и в конце концов Джеффри проникает в ее квартиру.
Пытаясь спасти ее, Джеффри завязывает роман с Дороти. Она вводит его в неизведанный мир желания и фетишизма, который в итоге оборачивается виной и смертью. В своем представлении Дороти подрывает устоявшиеся представления о роковой женщине в фильмах нуар. Это становится ясно, например, в сцене, когда Дороти разговаривает по телефону со своим сыном, и камера снимает с нее парик. При этом камера парит над ней, превращая Дороти в лысое пятно на грязном красном ковре. Контраст между ее загримированным лицом и головой без парика поражает своей гротескностью. Такая мизансцена вызывает атмосферу утраты и одиночества, которая отражается не только в жалости Джеффри к ней. Квартира Дороти столь же уныла: скудно обставленная, с единственным окном, она больше похожа на подвал, чем на дом. Саундтрек комментирует это соответствующим образом: звуки дрона постоянно искажают недиегетическую музыку. Цвета и использование света в этой сцене напоминают мрачную и гротескную природу картин Фрэнсиса Бэкона (Stiglegger and Wagner 2020: 185). В фильмах Линча Стиглегер и Вагнер выявляют геометрические паттерны, перекрестные переходы, длинные размытые кадры и нечеткость, напоминающие об искусстве Бэкона (Stiglegger and Wagner 2020: 186). В бэконовской манере пространства и люди формируются под влиянием одиночества и пустоты. Их репрезентации также опираются на страх, похоть и "истерию". Трансформация также является лейтмотивом, повторяющимся как в работах Бэкона, так и Линча (Stiglegger and Wagner 2020: 196). Персонажи Линча превращаются в других людей. В результате время, место и смысл становятся изменчивыми. В результате фрагментации истории и ее нелинейного сюжета на первый план выходит повествовательный дискурс фильма. Следовательно, предлагаемое визуальное зрелище вызывает аффективную реакцию.
В этом пространстве персонаж Дороти может быть прочитан как символ сексуального
Она становится ключом к новым ощущениям как для Джеффри, так и для зрителей. Она одновременно позиционируется как жертва и манипулятор в отношениях с Джеффри, которого заставляют заниматься с ней сексом, доминировать и бить ее против его воли. Осмысливая сложный роман Дороти с Джеффри, Сэм Ишии-Гонзалес отмечает связь между психоаналитическими категориями и характеристикой Дороти у Линча:
Триадическая просьба Дороти "Hold Me - Hurt Me - Help Me" наделяет ее рядом позиций, которые смущают и возбуждают Джеффри именно потому, что он не знает, является ли она беспомощной жертвой (кастрированной) или агрессором (кастратором), которого он должен оттолкнуть, от которого он должен бежать, чтобы спасти себя. (Ishii-Gonzales 2004: 56)
Таким образом, Линч создает в Дороти амбивалентный персонаж, который разрывается между ролью соблазнителя, с одной стороны, и беспомощной жертвы - с другой. В своих отношениях с Дороти Джеффри также оказывается в неопределенном положении. Он проживает вторую жизнь в отрыве от идиллической нормальности своего существования в маленьком городке, раскрывая таинственную преступную операцию. Преображение Джеффри связано с внешностью Дороти и особенно с ее сексуальностью. То, как он фетишизирует, защищает и желает ее, инициирует изменения в его характере. Подобный разрыв между двумя мирами - распространенный мотив фильмов-нуар. Благодаря культурному контексту классического фильма-нуар, констелляции персонажей, подобные той, что была в "Синем бархате", стали устоявшимся повествовательным приемом: во время Второй мировой войны мужчин призвали на войну, а женщины остались дома, заняв тем самым домашнюю сферу и одновременно получив профессии, которыми раньше занимались мужчины. В результате женщины впервые получили профессиональную эмансипацию и стали более открытыми к понятиям гендерного равенства. Во время так называемой второй волны феминизма 1960-х годов опыт Второй мировой войны вылился в борьбу за освобождение женщин как в домашней сфере, так и в профессиональной жизни. Женское движение 1960-х годов стало реакцией на политику сдерживания Эйзенхауэра и навязанное ему представление о раздельных сферах. В послевоенные годы вернувшиеся солдаты не могли полностью воссоединиться со своими семьями и начать жить нормальной жизнью. В то время как социальное положение женщин в годы войны изменилось, мужчины оказались раздираемы войной. Конфликтная жизнь Джеффри, похоже, повторяет противоречивые эмоции, мораль и личные проблемы, которые пришлось пережить мужчинам после службы в армии.
Как уже говорилось выше, Хелен Хэнсон различает роковых женщин-манипуляторов и женщин-жертв мужской власти. Две женщины-протагонистки в "Синем бархате" - зеркальные отражения этих двух типов: с одной стороны, Дороти с ее соблазнительной и разрушительной сексуальностью. С другой - Сэнди, невинная девушка. Эта двойственность подчеркивает саморазрушительные тенденции Дороти и, в конечном счете, превращает Сэнди в непорочную возлюбленную Джеффри. В конце фильма патриархальные структуры остаются непокоренными. На это намекает финальный эпизод фильма: малиновка сначала появляется перед Джеффри в саду, а в конце фильма садится на подоконник его дома. Она съедает жука и, как считается, приносит любовь новоиспеченной паре. В новой семье Джеффри остается единственным мужчиной среди четырех женщин, присутствующих в доме во время финальной серии - он и отец Сэнди пространственно разделены в саду. В то же время фильм воссоединяет Дороти с ее сыном и ставит крест на ее роли соблазнительницы. Вместо этого повествование восстанавливает ее материальный характер. Гетеросексуальный патриархат восстановлен, и мир, как кажется, может вернуться к нормальной жизни. В такой обстановке роль фетиша кажется очевидной. Он отражает нормативные мужские фантазии о доминировании и власти и предлагает зрителям - которые становятся вуайеристами – возможность проецировать свои собственные потребности и мечты на фетишизированный объект, в то время как реальный объект желания никогда не показывается. Арманд утверждает, что зрители как вуайеристы оказываются более покорными кинематографическому изображению и его мизансценам,
