как места духовной силы и которые ищут и ценят в ритуальных переходах. В Германии таким местом являются Экстерн-штайны, которые Кеннет Ангер соответствующим образом инсценировал в своем экспериментальном фильме "Восстание Люцифера" (США/Великобритания/ФРГ, 1972). В Австралии одним из таких мест является Висячая скала. Вокруг этого возвышающегося посреди леса места сложилось бесчисленное множество городских легенд, и самая известная из них основана на романе Джоан Линдсей "Пикник у Висячей скалы" (1967), который был адаптирован для экранизации в 1975 году Питером Уиром. Пикник у Висячей скалы" (AUS 1975) рассказывает о таинственном исчезновении группы школьниц в День святого Валентина в 1900 году. В ответной последовательности фильм делает все возможное, чтобы мистифицировать скальный массив с помощью отсылок к паранормальным явлениям. Так, время останавливается в полдень, что видно на крупном плане на часах учительницы, отвечающей за группу. Приостановка линейного времени устанавливает присутствие мифического. И "Трон крови", и "Пикник у Висячей скалы" - классические фильмы мирового кинематографа, создающие мифические кинопространства с помощью различных стилистических подходов. Оба фильма вписаны в богатую культурную традицию и отсылают к устоявшимся концепциям сакрального и мифического. Повторяющиеся кинематографические элементы включают в себя использование специфических ракурсов и объективов для создания потустороннего впечатления, тем самым обозначая пространства как "отличные" от повседневного опыта. Здесь прослеживается сильная связь с кинематографом Лос-Анджелеса Дэвида Линча. Линч создает скрытую "изнанку" Города Ангелов в таких значимых местах, как клуб "Силенсио", заброшенное ранчо, одинокий домик на пляже, некоторые виллы, а также киностудия. В "Малхолланд Драйв" режиссеру предлагают поехать на ранчо за городом, которое ночью безлюдно и освещается только мерцающей лампочкой над дверью. Из вселенной "Твин Пикса" мы знаем, что, по словам Линча, демоны путешествуют по линиям электропередач и являются причиной искажающих звуков и мерцания. Всякий раз, когда человек попадает в сумеречное царство, где профанное и сверхъестественное пространство пересекаются, возникают электрические помехи: когда главный герой (Кайл Маклахлан) в "Синем бархате" собирается проникнуть в квартиру женщины, попавшей в беду (Иза-белла Росселлини), - свет мерцает. Даже стробоскопическое световое шоу во время саксофонного соло Билла Пуллмана в "Затерянном шоссе" можно рассматривать как знак сумеречной зоны. Заброшенное ранчо в "Малхолланд Драйв", таким образом, символизирует путь в другой мир и превращает профанную сферу загона в мифическое сумеречное царство, где режиссер встречает странного ковбоя - мифическую фигуру из истории американского фронтира, соединяющую прошлое и настоящее.
Лос-Анджелес Дэвида Линча - это собственный миф, который в то же время предстает как сфера повседневной деятельности. Идея города как собственного двойника была упомянута выше, и нужно помнить, что это также ключ к пониманию мест Линча как мест с привидениями - и даже больше: с привидениями их "собственного потенциального будущего", как подразумевает концепция hauntology.
Категории мифических пространств в кино
Исходя из предыдущих рассуждений, я прихожу к следующим основным выводам относительно мифических пространств в кино (см. Stiglegger 2015, "Mythische Räume im Film"):
Мифическое пространство на экране - это семантически занятое пространство воображения. Оно не обязано подчиняться законам реалистично выстроенного архитектурного пространства, а состоит из намеренных разрывов этого иллюзионизма (туман из ниоткуда, мерцание огней). Кроме того, звуки в этом окружении могут раздражать, поскольку они могут быть не диегетическими. В фильмах Линча эти звуки намекают на наслоение двух или более различных измерений.
В мифическом пространстве границы между пространством и временем упраздняются. Измерения могут пересекаться. Например, в австралийских сновидениях сфера предков становится доступной для живых в рамках ритуала; здесь границы пространства и времени полностью стираются, так что это измерение перестает существовать в профанном смысле. Так будет и с мифическими пространствами в нарративном кино. В фильмах Линча мы постоянно видим это перекрывающееся сосуществование измерений - даже у времени есть свой двойник.
Хотя мифическое пространство в принципе можно считать бесконечным, иногда оно проявляет признаки растворения из-за тумана вдали - или в зонах зловещей темноты (оба элемента появляются в доме Фреда Мэдисона в "Затерянном шоссе"), которые отражаются столь же зловещими звуками (как типичные темные дроны в фильмах Линча).
В мифологических исследованиях установлено, что мифическое пространство неоднородно, поскольку места в мифических повествованиях различаются тем, что имеют не только относительное, но и абсолютное положение (выше, ниже и т. д.). В нарративном кино отказ от пространственных отношений друг к другу представляется более существенным. Скорее всего, ситуация постоянно перемещается между потенциальными мирами, от пространства физического действия до пространства призрака, слияния прошлого, настоящего и будущего ("Внутренняя империя").
Мифологически сакральное пространство отличается от профанного в том смысле, который развивает Мирча Элиаде в своей книге "Священное и профанное" (1961). Сакральное встраивается в светское пространство - например, в виде священного здания (клуб "Силенсио" в фильме "Малхолланд Драйв"). Не все места сакрального пространства могут быть встроены в профанное, они образуют сингулярности (так, Олимп - это и профанная гора, и священное место богов). Во многих произведениях Линча эти сакральные места скрыты от профанного мира и материализуются только при определенных условиях, как, например, Красная комната в "Твин Пиксе". В большинстве случаев эти священные места связаны с порталом в "другой мир", как, например, клуб "Силенсио" или номер в отеле в конце "Внутренней империи".
Мифическое пространство доступно только избранным и только при определенных условиях: В ритуале, во время поисков (например, поиски двух женщин в "Малхолланд Драйв"), на стадиях перехода (например, во время смерти - символически в "Клубе "Молчание", когда героиня Наоми Уоттс начинает дрожать и терять контроль). Экстраординарные происшествия соответствуют сакральному измерению конкретного пространства.
Мифическое пространство на экране - это, в конечном счете, виртуальное "не-пространство" (Оже), радикально стилизованное пространство перехода или прохода и, таким образом, специфическая форма кинематографического воображаемого пространства, которое ускользает от повседневных (профанных) законов. Конструирование этого "не-пространства" выигрывает от того, что киноизображение кажется одновременно плоским и пространственным, оставаясь при этом иллюзорной проекцией света на экране.
В понимании Марка Оже, который проводит различие между антропологическими пространствами и временными "не-пространствами" (non-lieux), последние включают в себя те пространства, которые "не имеют идентичности и не могут быть описаны как реляционные или его- торические" (Augé 1994: 92). Однако Оже также признает, что переход от антропологических к "не-местам" подвижен и что одно может превратиться в другое.
Пространство и непространство - это убегающие полюса; место никогда не исчезает полностью, а непространство никогда не возникает - это палимпсесты, на которых постоянно заново отражается запутанная игра идентичности и отношений. (Augé 1994: 94)
Мифическое пространство, основанное на описанных выше кинопримерах, может быть транзитным пространством (или "пространством прохода"), пространством, через которое проходят
