называлась часть этого района в первые студийные годы, - а жизненным потоком этого района является Малхолланд Драйв, петляющий по голливудским холмам. Знаковое присутствие знака Голливуда особенно заметно в фильме "Затерянное шоссе", где он вырисовывается на заднем плане. Дорога "Затерянное шоссе/Фред Мэдисон-хаус", принадлежащая самому режиссеру, находится недалеко от Малхолланд-драйв. Кроме того, в начале фильма "Малхолланд Драйв" в кадре с автомобильной аварией отчетливо виден дорожный знак "Mulholland Dr", обозначающий название фильма, но показанный нереальным образом, так что он указывает на нечто большее, чем просто место действия. Топография Лос-Анджелеса Дэвида Линча - это город и его собственный миф. Город предстает как опосредованное призраками пространство.
Как и в других своих фильмах, Линч создает в "Потерянном шоссе" и "Малхолланд Драйв" легко узнаваемое место, характеризующееся двумя различимыми лицами: дневной и ночной сторонами - соответственно, профанной и призрачной, а иногда и священной сферами Лос-Анджелеса. Эти два лица похожи, но кажутся разными, как будто измерения пространства и времени немного смещаются во время перехода в сумерки. Прошлое, настоящее и будущее в фильмах Линча иногда сливаются воедино. Ночной лик становится собственным темным двойником города со всевозможными жуткими элементами и происшествиями. Здесь следует вспомнить, насколько важны двойники для воображения Линча: В "Затерянном шоссе" есть не только два похожих друг на друга героя-мужчины, но и всевозможные двойники, особенно две героини Патриции Аркетт - Рене и Элис (одна брюнетка, другая блондинка); "Малхолланд Драйв" рассказывает две версии одной истории, в которой все персонажи в конце носят разные имена; а "Внутренняя империя" явно играет на множественных реальностях, которые отчасти идентифицируются как кинематографическое воображение, слитое с разными уровнями времени и сознания. Постоянное смещение временных линий вызывает меланхолию места, существующего перед лицом своего собственного утраченного потенциала - или, как говорит Фишер, "реликтов будущего в неактивированных потенциалах прошлого" (2013: 53).
В этой главе я хотел бы определить использование Дэвидом Линчем города Лос-Анджелеса как создание многогранного "призрачного" и мифического пространства - мира, где реальности пересекаются, где сакральное и профанное встречаются в перформативных сферах, мифической топографии. В первом разделе я дам определение различным категориям и концепциям пространства в нарративном кино. В следующем разделе я расскажу о создании и использовании мифического пространства в киномизансценах. Наконец, я покажу, как эта концепция мифического пространства в кино становится одним из самых значимых элементов Лос-Анджелесской трилогии Дэвида Линча.
Концепции пространства в нарративном кино
Несмотря на то, что кино и пространство находятся в прямой зависимости - ведь без предкиношного пространства в фильме не было бы никакого видимого пространства, - аналитические размышления об этом феномене противоречивы и часто руководствуются специфическими интересами (см. Stiglegger 2006 и 2014). В своей диссертации "Организация пространства в фильме Мурнау" Эрик Ромер, киновед и критик журнала Cahiers du Cinéma, различает три типа пространства в кино: материальное архитектурное пространство как предкинореальность, пространство изображения как двухмерная пространственная конструкция и, наконец, кинопространство как повествовательное или воображаемое пространство, выходящее далеко за пределы того, что видно на изображении или присутствует в предкинореальности (Rohmer 1977: 10). Кинематографически опосредованное пространство не имеет своих границ в кадре изображения, а возникает и разворачивается в воображении реципиента. Этот феномен почти безграничного пространства воображения, которое присутствует в картине только в виде значительного фрагмента, выигрывает от другой генетической характеристики повествовательного игрового кино: его функции современного носителя мифов. Помимо реалистической, метафорической и символической функции, пространство фильма может стать мифическим пространством, гибридным пространством, в котором профанная связь времени и пространства уничтожена. Мифическое пространство само становится высказыванием в этих фильмах, и часто это ключ к пониманию произведения - как мы увидим на примере фильмов Дэвида Линча.
Идею архитектурного пространства Эрика Ромера можно увидеть только в кон- тексте фильма через само киноизображение. Следует отметить, что архитектурное пространство как "предфильмовое пространство" само по себе значительно больше того участка, который может видеть зритель. Оставшееся пространство за рамками кадра необходимо вообразить. По мнению Ромера, это открывает не только возможности кинематографической репрезентации, но и эстетику композиции кинематографического изображения, которое передается внутри кадра (Rohmer 1977: 10). Кинематографическая пространственная эстетика также зависит от пространственной иллюзии, которая передается как кажущаяся глубина видимого пространства и выходит за пределы фундаментальной двухмерности предполагаемого кинематографического изображения на экране. Использование различных фокусных расстояний может еще больше усилить это впечатление глубины. Длинное фокусное расстояние изолирует центральный объект от довольно размытого фона, в то время как короткое фокусное расстояние изображает объект из резкого окружения как его часть. Таким образом можно разграничить пространственные размеры переднего, среднего и заднего планов. Мы увидим, что Дэвид Линч использует экстремальное расстояние, а также намеренная потеря расстояния до точки искажения изображений, представляющих конкретные пространства.
Пространство изображения в принципе может быть расширено за счет движения внутри кадра или динамики технологии записи изображения. Таким образом, движение фигуры в архитектурном пространстве (ее прокс-эмические координаты) может быть прослежено - поворотом или перемещением - и тем самым делает пространство репрезентацией пространства действия. Кроме того, фигура может выезжать за пределы кадра, что предполагает непрерывность пространства изображения. При движении камеры меняется перспектива, что влечет за собой изменение пространственных отношений для зрителя, изменение расположения глубины в изображении ("mise-en-cadre"). Это, в свою очередь, влияет на "мизансцену", так как при движении внутри архитектурного пространства не только меняются пропорции, но и появляются намеки на новые пространства за пределами кинематографического кадра.
Третий уровень, по мнению Ромера, - это пространство фильма, которое также можно назвать пространством повествования или диегезией. Кинопространство - это также воображаемое пространство, в которое реципиент может погрузиться, учитывая фрагменты, представленные в кинематографическом кадре. Здесь в игру вступают не только положения и движения камеры, но и монтаж, при котором различные пространственные фрагменты объединяются из разных кадров и ставятся в связь друг с другом.
Большинство киноведов оценивают пространство фильма на феноменологическом уровне, например, Ряд Хулоки в своем томе Der filmische Raum, который помогает описать представленное пространство в его внешнем виде. Большинство этих рассуждений находятся на уровне архитектурного пространства и пространства изображения. По мнению Ромера, пространство фильма может быть описано только на семантическом уровне, функции и значения которого бросают вызов простым феноменологическим предположениям. В книге Хулоки к такому "кинопространству" ближе всего подходит дейктическое "сценическое пространство", которое выходит за рамки симуляции якобы реального пространства действия - оно подчеркивает искусственность и постановочность этого пространства (Khouloki 2009: 118).
Для сравнения, четыре пространственных концепции географа Уте Вар-денга (2002: 47) могут помочь найти доступ к мифическому измерению в пространстве фильма, прекрасно понимая, что географические пространства -
