это не то же самое, что опосредованные пространства. Во-первых, пространства понимаются в реалистическом смысле как контейнеры, в которых содержатся определенные явления материального мира. Эти пространства создаются в процессе взаимодействия природы и человека. Во-вторых, пространства рассматриваются как системы позиционных отношений материальных объектов. Это приводит к вопросам о том, как эти отношения способствуют созданию социальной реальности. В-третьих, пространства определяются как категория сенсорного восприятия и "формы восприятия". В-четвертых, это означает, что пространства также должны быть поняты с точки зрения их социального, технического и общественного устройства. Пространства, таким образом, определяются повседневными действиями. В результате получается полностью сконструированное воображаемое пространство, которое сравнимо с сконструированным и осмысленным опосредованным пространством фильма Ромера и, таким образом, является воображаемым пространством (Wardenga 2002: 47).
В кинематографе эти пространства не всегда связаны с естественными догмами - они могут вызывать совершенно разные картины мира в зависимости от намерений тех, кто создает и представляет это пространство. Тем более что кинематографическое пространство строится как символическая форма, отсылающая как ко всем описанным материальным концепциям пространства, так и к его символическому значению. Кинематографическое представление пространства может в одно и то же время относиться как к существующему месту, так и к полностью символической топографии разума. Именно такую перспективу я бы предложил для анализа фильма Дэвида Линча, изображающего Лос-Анджелес как существующее место и как мифическое воображаемое пространство одновременно, постоянно перемещаясь между этими двумя концепциями пространства. Эта идея также лежит в основе исследования Ричарда Мартина "Архитектура Дэвида Линча", где он уже в названии намекает на то, что материальная архитектура, представленная в фильмах Линча, является зеркалом психологической архитектуры его воображения. Здесь также можно найти связь между воображаемым пространством и воображаемым миром, а именно в мифе и репрезентации мифических миров, как будет показано в следующем разделе.
Мифическое пространство в кино
Нарративное кино всегда было носителем мифов, потому что его всегда можно пережить в относительном настоящем: ритуально просматривая фильм заново (вспомните, например, феномен культового фильма, который относится ко всем фильмам LA-трилогии), он становится подлинным, современным опытом для зрителя. В то же время миф, передаваемый через фильм, как и устная мифология, вращается вокруг элементарных и экзистенциальных мотивов: рождения, жизни, смерти, сексуальности, насилия, страха, радости, ненависти, счастья и т. д. Оказывается, что понимать мифическое содержание фильма как "регрессию", как это делает Хартмут Хойерманн в своей книге "Medienkultur und Mythen", или даже рассматривать миф в целом как противоположность просвещенному мышлению, довольно контрпродуктивно.
В любом случае - и особенно в творчестве Дэвида Линча - кино, популярная культура и мифы тесно переплетаются. Мифическое качество медиума кино отражается в кинематографическом пространстве - в кинематографической архи- тектуре (Мартин) - как показывают фильмы Дэвида Линча. Поскольку медиум кино возникает только в момент восприятия (как игра света и тени на экране, иллюзия движения во времени), он имеет сходство с устной литературой, которая также была основным средством распространения мифов. Как и многократно пересказанная устная литература, повествовательный художественный фильм часто вращается вокруг элементарных мифических тем. В каждом конкретном случае следует оценивать, относится ли он к этим темам утвердительно (то есть культивирует мифический способ означивания) или стремится к открытому, амбивалентному или двусмысленному подходу. В утвердительном подходе, как отмечает Хойерманн (1995: 21), есть, по крайней мере, подозрение на регресс. Следующие примеры демонстрируют кинематографические возможности открытого или даже метарефлексивного подхода к мифическим темам и структурам.
Мифические пространства в кино могут выполнять самые разные функции и создаваться с помощью самых разных стилистических приемов. В следующем разделе я хотел бы проиллюстрировать эти различные феноменологии, но также и их общие черты на конкретных примерах. Это послужит основой для моего аргумента о том, что Дэвид Линч использует топографию Лос-Анджелеса в своей трилогии только как смутную ссылку на диегетическую "реальность" (пространство действия), которая в то же время "призрачно" вызывает историю Голливуда и его потенциальное будущее. В его фильмах активно создается мифическая топогр-фия Лос-Анджелеса в разных реальностях и эвокациях.
Исследование мифических пространств в нарративном кино
Я хотел бы начать с экскурса в мировой кинематограф, чтобы показать основную концепцию работы мифических пространств в рамках мизансцены. Японский режиссер Акира Куросава в 1957 году свободно адаптировал шекспировскую драму "Макбет" в своем дзидай-гэки (историческом фильме) "Кумоносу-дзо" (Kumonosu-jō/Throne of Blood). В отличие от своего знаменитого фильма Shichinin no Samurai/The Seven Samurai (Япония, 1954), Куросава не интересовался возможной аутентичной реконструкцией прошлого, а ориентировался на строго стилизованную и абстрактную форму театра Но в архитектурном контексте интерьеров. Куросава, несомненно, видел себя в традиции японской визуальной эстетики и перенял несколько стратегий для своих собственных про- дукций. В частности, в "Семи самураях" он использовал телеобъективы, которые с их большим фокусным расстоянием позволяли сфокусироваться на деталях и отделить актеров от окружения, но при этом жертвовали глубиной изображения. Получившееся двухмерное, лишенное глубины изображение, которое Дэвид Бордвелл называет планиметрическим (Bordwell 2005: 60-63), в свою очередь, соответствует лишенной глубины композиции изображений в японском изобразительном искусстве. Кроме того, пелена дождя, присутствующая во многих его фильмах, заслоняет вид и еще больше препятствует ощущению глубины. Туман в "Троне крови" выполняет аналогичную функцию. В своем эссе "Модели пространственной постановки в современном европейском кино" Дэвид Бордвелл ссылается на сознательно "плоской", "глубокой" постановки изображения в европейском авторском кино, в частности, в связи с Жан-Люком Годаром и Микеланджело Антониони. Он использует концепцию планиметрического изображения, введенную Генрихом Вёльф-флином, и применяет ее к кино в этой связи. Этот термин описывает уменьшение фактической пространственной глубины за счет параллельных плоскостей изображения, в результате чего у снимков отсутствует перспектива и впечатление глубины значительно снижается. Кроме того, при использовании больших фокусных расстояний диапазон фокусировки может быть уменьшен так, что глубина комнаты сокращается до области, а действия выглядят как игра перед пленкой. Фигуры также сводятся к плоскости из-за небольшой зоны фокусировки и отсутствия пространственной глубины (Bordwell 2005: 20). Дэвид Линч очень рано в своей работе использует симуляцию глубоких пространств (даже если они полностью сконструированы, как в фильме "Голова-ластик", 1977), но также вводит технику Куросавы - затемнение изображения туманом, чтобы устранить идею физического пространства - сопоставляя симуляцию реальности с мизансценой. В ранней последовательности снов фильма "Человек-слон" (1980) этот таинственный туман появляется так же, как позже в доме Билла Пуллмана в "Затерянном шоссе". Этот прием подчеркивает сценичность интерьеров, которая также очевидна в клубе Silencio в "Малхолланд Драйв".
Жертвенные и ритуальные места - это одновременно и магические места, где естественные законы как бы отменяются. Во всем мире есть места, которые преображаются
