Так обстояли дела с Вуди до нынешней осени, до скандала, лично и больно задевшего многих, в том числе меня. Рухнул некий особый нью-йоркский институт, которым двенадцать лет были Вуди Аллен и Миа Ферроу. Обвалилась обаятельнейшая местная достопримечательность вроде бронзовой Алисы в Центральном парке. По обе стороны этого парка — симметрично — они и жили, не съезжаясь, не ведя общего дома и не регистрируя отношений. Но это была несомненная супружеская пара — на нью-йоркский, манхэттенский лад — с любовью, дружбой, общей работой, детьми, в которых немудрено запутаться: одних Миа родила в прежнем браке, других усыновила сама, третьих вместе с Вуди, и, наконец, один сын — их общий. Из-за детей все и началось. Точнее — с романа пятидесятишестилетнего Вуди с приемной дочерью своей невенчанной жены, двадцатиоднолетней кореянкой Сун И. Этого Миа не вынесла, и начались судебные дела, взаимные обвинения, разоблачительные интервью.
А вышедший в разгар скандала новый фильм Вуди Аллена «Мужья и жены» окончательно все запутал.
Картина сделана грустно, смешно и интеллигентно. Интонация — привычная для тех, кто знает фильмы Аллена. Как всегда, прекрасно играют актеры: сам Вуди — профессор и писатель Гейб, Миа Ферроу — его жена Джуди, их друзья — в неожиданном актерском амплуа режиссер Сидней Поллак и лучшая в этой картине Джуди Дэвис. Обычные для фильмов Вуди Аллена персонажи: культурная нью-йоркская публика выше среднего достатка и среднего возраста.
На последней характеристике и упор: на том, что здесь именуется midlife crisis. To есть кризис среднего возраста. Мужья и жены подходят к грани разрыва и переходят эту грань, за которой лежат поиски более или менее удачных альтернатив. Привычные для Вуди самокопания здесь ведутся не в творческой сфере, как во многих его картинах, а в плане семейном, любовном, романном. Что тоже процесс творческий, как и показано в «Мужьях и женах».
Необычна для Аллена не только эта сосредоточенность на интиме, но и форма. Картина похожа на проблемную телепередачу — с репортажной съемкой, рублевым монтажом, исповедями-интервью героев прямо в объектив, с закадровым голосом невидимого ведущего. Все это не мешает сюжету, но придает ему привкус достоверности, погруженности в реальность, хроникальности.
И вот тут-то — повторю — все запутывается. Нельзя отрешиться от своего внекиношного знания и не наложить подлинные события в жизни Вуди Аллена и Миа Ферроу на сюжетную канву картины, где они в роли расходящейся пары, где герой ищет отдохновения и новизны с девушкой моложе его лет на тридцать (в исполнении восходящей звезды Джульетт Льюис), и уже перестаешь понимать — что сегодня увидел на экране, а что прочел вчера в газете. Искусство отражает жизнь или жизнь имитирует искусство?
Конечно, творение — всегда проекция личности художника, но когда образ волшебного фонаря так совпадает с оригиналом, чувствуешь себя не только зрителем, но и соглядатаем. И — еще открытие — оказывается, это занятие увлекает и волнует. Я хочу сказать, что фильм «Мужья и жены» без скандала был бы просто хорош, а теперь еще и остер. А установка на неразличимость реального и экранного бытия как бы дает право на личное, а значит, заинтересованное восприятие. Сама жизнь позаботилась о творческом успехе Вуди Аллена. Или это все-таки он смоделировал жизнь по своему творческому замыслу?
Ответа нет, как нет ответов на вопросы фильма: что такое любовь, супружество, семья? Как уберечь все это? Где граница между тщеславием, самолюбием и страстью? Возвышает ли обман? Унижает ли правда? Ответов и быть не может, и это лишь свидетельство в пользу подлинности, непустяковости вопросов. Впрочем, прошедший закалку русской классикой Вуди Аллен другими не интересуется, хоть и ставит их не в Скотопригоньсвске, а в Манхэттене.
В этом смысле обстоятельства места, времени и образа действия значения не имеют. Но восприятие произведения искусства прямым образом зависит от процесса его создания — если процесс показан зрителю. Это хорошо усвоили художники XX века, сделав обнажение приема основополагающим принципом, перформанс — полноценным жанром, а личность автора — авторским шедевром.
У Вуди Аллена все это получилось, правда не нарочно, но — логично и закономерно. Сам он — художник традиционный, уверенный, что экранное время само по себе, а реальное — само по себе. Он лишь играл в их совмещение, думал, что имитировал жизнь, а оказалось — проживал.
Он гулял по Мэдисон-авеню, играл по понедельникам на кларнете в баре Майкла, прятался от журналистов, пописывал рассказы, снимал фильмы и полагал, что живет по своему выбору. Но эта жизнь была единственным источником его творчества. И чем больше себя он переносил на экран, тем меньше оставалось в реальности — вариация на тему Дориана Грея. В итоге Вуди переместился на экран целиком, став своим собственным персонажем, а значит, и объектом внимания, любования, негодования. И на столь же законных зрительских основаниях картина «Мужья и жены» воспринимается парафразом жизненных коллизий режиссера — их предвидением, предсказанием.
Есть ощущение, что сам он еще не осознал этого. Он продолжает держаться за традиционное разделение автора и героя. Он говорит: «Какая чепуха, кино — это кино, жизнь — это жизнь. Вот, например, мой следующий фильм будет об убийстве». Если я снова встречу Вуди Аллена на улице, то на всякий случай перейду на другую сторону.
1992Американская мечта
Картина Барри Левинсона «Багси» занимает особое место в долгой череде американских фильмов о мафии. Она, несомненно, уступает такой классике, как «Крестный отец» Копполы, или такому достижению кино, как «Свои ребята» Скорсезе. Но зато в «Багси» емко сконцентрировано то, что во всем мире именуется Американской Мечтой.
Заглавный герой — историческое лицо, знаменитый гангстер 30–40-х годов Бенджамин Сигел по кличке Багси, друг и партнер не менее прославленных Лаки Лючано и Меира Ланского. Они поднялись в эпоху «сухого закона», когда в Штатах утвердилась организованная преступность. Сигел был самым смелым и жестоким из троих, раньше других и погиб: его убили в 47-м. Ловелас и фантазер, он исступленно увлекался каждой новой женщиной и каждой новой идеей. Последняя идея — точнее, ее воплощение — вошла вместе с ним в историю: игорная империя Лас-Вегаса.
Критики в целом хвалили фильм, но разнесли его за антиисторичность. Мол, все было совсем не так красиво: ни обстоятельства создания Лас-Вегаса, ни герой. Багси Сигела играет суперлюбовник Голливуда Уоррен Битти, бывший очаровательный бандит в «Бонни и Клайд», бывший очарованный коммунист (Джон Рид) в «Красных». Элегантный, наглый, победительный, как Анатоль Курагин, — на экране и в жизни. Уже выбор исполнителя главной роли повел фильм по исторически неверному пути. Уоррену Битти сочувствуешь по ходу, и его жалко в конце. Багси Сигел же, судя по всему, был истерической свиньей без намека на совесть, и его ранняя смерть спасла множество жизней. Прочие гангстеры столь же неправдоподобны и нетипичны.
Все так, фильм и образ нетипичны, но — архетипичны. В картине «Багси» — правда не истории, но мифа: квинтэссенция Американской Мечты и ее носителя.
Во все времена и по сей день в Америку ехали за свободой и богатством, еще вернее — за свободой богатства. Европейские протестанты бежали от преследований, но и за преуспеянием: справедливой наградой за труд, понимаемый как долг человека перед Богом. Шли за беспредельными возможностями на земле, расстилающейся чистым листом, куда следует вписать свое имя и ряд цифр с нулями.
В конце XVIII века об американце было написано то, что было до и осталось после верным:
Здесь он бодро идет стезею трудолюбия, ибо награды за усердие следуют за ним по пятам; здесь труд его основан на природном побуждении — на заботе о личной выгоде, а можно ли желать обольщения более могучего?
Слова расставлены точно: «природное побуждение» и «могучее обольщение» — безмерное их развитие неизбежно приводит к возникновению особой людской породы:
Американец есть новый человек, руководствующийся новыми принципами; посему у него должны возникать новые мысли и новые мнения.
Ясно, что мнения эти, сориентированные лишь на личные понятия о добре и зле, с общепринятыми нормами могут не совпадать:
Вдали от силы примера и смирительной узды стыдливости многие люди являют собой позор нашего общества. Их можно назвать передовым отрядом отчаянных смельчаков, посланным на верную гибель.
Запад для американца был нашей Сибирью со всеми сходными плюсами и минусами. Плюсы ясны, а минусы иногда теряются за звоном золота и видом пальм. На горах и в пустынях Сьерра-Невады замерзали так же насмерть, как в тайге. В преодолении — стихии, индейцев, конкурентов — рождалась свирепая мораль одиночек-первопроходцев, словно выдавших себе индульгенцию за перенесенные лишения и отторженность:
