В этом смысле русский и американец — на разных полюсах, европеец — где-то посередине. Все трое знают, что человек — существо слабое и ничтожное, но русский знает и упивается этим, европеец знает и помнит, американец знает и предпочитает не напоминать.
Шиндлер покупает евреев не потому, что так правильнее — правильно было бы переубедить Гитлера, — а потому, что так проще и безопаснее. Деньги выступают разменной монетой здравомыслия. И возможно, будь у Шиндлера столько же денег, сколько у Спилберга, Холокоста бы не было.
1994Дядя Ваня
Сцены из нью-йоркской жизни
Раньше я думал, что не может быть лучшего Чехова на экране, чем «Неоконченная пьеса для механического пианино» Никиты Михалкова. И, как всякий бездумный патриот, был уверен, что иностранцам браться за это нечего.
Такое мнение особенно укрепил прославленный Питер Брук, в чьем «Вишневом саду» нет ничего, что бы не рассказала мне учительница в восьмом классе, то есть все предельно социологично. Такой Чехов всегда пришпилен ко времени и месту, как бабочка в коллекции. При этом чтение его пьес не оставляет сомнений: из глубин этой вневременной и вселенской — универсальной — драматургии в конечном счете вышли не только Шоу и О’Нил, но и Ионеско и Беккет. Теперь я знаю двоих, кто сумел это показать и доказать: Андре Грегори и Луи Малль.
Фильм «Ваня на 42-й стрит» — редкостно органичное соединение театра и кино. В течение нескольких лет в помещении пустующего театра «Нью-Амстердам» режиссер Андре Грегори репетировал «Дядю Ваню», что превратилось в некое культовое действо для нью-йоркской элиты. На репетиции допускалось не более тридцати зрителей, мастерство оттачивалось до совершенства, спектакль так и не вышел, но Луи Малль снял его на пленку.
Эксперимент по испытанию Чехова на универсальность предельно чист: нет костюмов, декораций, минимум мизансцен — почти сценическое чтение. Впрочем, костюмы, мизансцены, декорации — это Нью-Йорк 90-х годов XX столетия. Сейчас «Нью-Амстердам» полностью переделывают, но я помню его былое декадентское величие. Эрмитаж, низведенный до барака. А ко времени затеи Грегори актерам пришлось перебраться со сцены в зал: там было меньше крыс. Остальное соответствует. Безошибочно нью-йоркские и актеры, собирающиеся в театр под звуки саксофона на начальных титрах.
Актеры идут по 42-й. Это улица сложной судьбы — как женщина в электричке Москва — Петушки. Вплоть до середины 80-х тут была мировая столица разврата: секс-шопы, порнокинотеатры, живые акты на сцене, бордели под фиговым листком массажных салонов. Не столь уж длинный квартал от Бродвея до 8-й авеню кипел проститутками, сутенерами, наркоманами. По 42-й боязливо проезжали в такси туристы и провинциалы: путеводители не рекомендовали ходить тут пешком. Я водил сюда, как в музей, первых гостей перестроечной эпохи, убеждавшихся, что «Правда» времен застоя была права: Запад загнивает, а Нью-Йорк — город контрастов. Потом мир узнал про СПИД, и злачное великолепие 42-й стало распадаться, как обедневшая усадьба. Как водится, на лежачего (хотя тут уже никто не ложился) набросились власти, позакрывали сгоряча даже газетные киоски, и разврат распылился по городу мелкими дозами. На 42-й — заколоченные витрины, магазины сомнительной электроники с бойкими израильтянами, сносно говорящими по-русски, плакаты с эскизами переустройства улицы: вырубленный бардак превратится в вишневый сад. Туристы ходят безбоязненно и непонятно зачем, как по полю Ватерлоо.
В этих декорациях сходятся к «Нью-Амстердаму» актеры. Жует пирожок с картошкой плешивый, нос уточкой, Уоллес Шон — дядя Ваня. Заставляет оборачиваться всех прохожих мужчин медно-рыжая Джулианн Мур — Елена Андреевна. Потасканный красавец Ларри Пайн — доктор Астров — долго таращится вслед латиноамериканке в тавтологически коротких шортах и трясет головой. Под висящими клочьями бывших обоев Андре Грегори усаживает важную зрительницу, по виду из Индокитая. Фиби Брэнд в седых кудрях — няня Марина — протягивает Пайну бумажный стаканчик, предлагает налить чего-нибудь покрепче, тот отказывается, благодарит, задумывается, давно ли они знакомы. Та подсчитывает: уже одиннадцать лет. И тут понимаешь, что это уже Марина отвечает Астрову, это уже Чехов. И с этой секунды не проходит комок в горле. Хотел написать — до самого конца. До какого?
Я вышел из кинотеатра «Линкольн-плаза» на Бродвей. Напротив уже освещались огромные панно Шагала за стеклами «Метрополитен-опера». Огромный босой негр с карибскими косичками спросил квотер. В афише под профилем Шостаковича сообщалось о предконцертной дискуссии с участием Татьяны Толстой и Соломона Волкова. Официанты отодвигали от дверей ресторана «О’Нил» алкаша с зажатым в руке мерзавчиком «Смирновской». Небритый славянин на углу плохо играл на саксофоне. Я пошел к площади Колумба, к остановке метро, следовать совету Дюка Эллингтона — «садись в поезд А», что делаю ежедневно. Чехов продолжался, как только что наглядно объяснили мне Андре Грегори и Луи Малль. Разумеется, он был раньше и всегда, только до этого надо додуматься.
Зал на трехчасовом сеансе «Вани на 42-й стрит» был заполнен окрестными пенсионерами: до пяти билеты для них за полцены. Аккуратные чистенькие старички и старушки из этого респектабельного района (старушек почему-то куда больше, дольше живут?) оживленно щебетали, хихикали в местах про водку, но постепенно притихли, как-то уж совсем, так что я даже боялся обернуться. Да и отрываться от экрана не хотелось.
«Дядя Ваня» — самая таинственная и неуловимая из чеховских пьес. Нет в ней даже того внятного, хоть и многослойного, символа, который снабжает неким ключом к другим драмам: вишневого сада, чайки, нависающей над сестрами Москвы. Ни гульбы, ни спектакля, ни пожара. Есть выстрел, даже два, но оба мимо — Треплев-то не промахнулся. Из усадьбы Раневской если уезжают в финале, так уж все, кроме Фирса, опять-таки символа-подсказки. А здесь кто был в начале, тот и остается при своем.
«Дядя Ваня» воспринимается в цельности как отчаянный гимн жизни, необходимости продолжения жизни как существования вида. В такой тупиковой формулировке на самом деле и есть выход из любых коллизий. Если надо просто жить, то остальное (во имя чего? для кого? зачем?) приложится. Этот чеховский пафос безнадежного оптимизма слышен в страшноватой строке Бродского: «Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной». Еще до четырехкратного «уехали» в финале, когда уже ясно, что все возвращается вспять, происходит важнейший обмен репликами между няней Мариной и Телегиным-Вафлей: «Давно уже я, грешница, лапши не ела». — «Да, давненько у нас лапши не готовили». Театр приходит и уходит, а лапша длинна и неизменна.
Noodles, — со смаком произносит Джерри Майер — Вафля, вытягивая губы, словно над горячей лоханкой в китайской забегаловке. Рядом с розой, которую дядя Ваня принес Елене Андреевне, — неубранный после антракта стаканчик с надписью I love New York. Няня похоже складывает руки под грудью и поджимает накрашенные губы. Зубы у всех великолепные. Водку пьют не морщась, даже Соня. С улицы слышны сигналы машин. Старушки в зале у меня за спиной сочувственно вздыхают. Чехов учел все.
Блистательная игра актеров — это Андре Грегори. Но фильм — это все же Луи Малль, хотя «кино» позволяет себе проявиться всего дважды по ходу пьесы. Елена Андреевна произносит монолог о скуке и любви, не разжимая губ, закадровым голосом. И еще: перед последним актом камера вдруг описывает панораму по покосившимся балкам театра «Нью-Амстердам», уходящим в никуда лестницам, разбитым стульям, рваным коврам, сваленным в кучу голубым полицейским ограждениям. Но именно камера Малля — главный инструмент прочтения Чехова: она дает ракурс и крупный план, а это и есть личность.
С поразительным лаконизмом Малль показал то, на что не способен театр. В театре, как ни сворачивай программку в трубочку, мы видим все вместе: ни один герой не выпадает из контекста. Даже на пустой сцене, даже без декораций, остается сценическая рамка, в которую вписан персонаж. Все соотносится со всем, и в этом великий релятивизм театра: никто не бывает безусловно прав. Крупный план кино несет пафос оправдания. Этот эффект хорошо знаком по биографическому жанру в литературе. Мы долго валили на советскую власть вину за апологетические биографии, в которых Пушкину не позволяли хулиганить в лицее, хотя это ведь принцип всеобщий: коль скоро ты пристально и любовно занимаешься предметом, то почти неизбежно теряешь чувство моральной соразмерности. Крупным планом прав каждый.
Этот прием виртуозно использует Луи Малль. У него хорош даже профессор Серебряков, который на крик Елены: «Скажи, что ты хочешь от меня?» — так просто и честно отвечает: «Ничего», и так правдивы глаза и искажена мукой каждая морщинка Джорджа Гейнса, что подлинным страдающим героем оказывается он.
