Появившиеся в том же 1925 году «Примус» (с иллюстрациями М. Добужинского) и «Кухня» (с иллюстрациями В. Изенберга) изображают предметы Повседневной жизни, за которыми угадываются мечты Мандельштама об уютном пространстве, сулящем тепло, стряпню, еду. Кухня была его любым местом в квартире. Но и в этих стихах можно обнаружить намеки на одиночество, страх и насилие. Звонит, например, телефон, к которому никто не подходит: «Замолчал и очень зол: / Ах, никто не подошел» (II, 59). Сахарная голова предвидит свой скорый конец: «Сахарная голова / Ни жива, ни мертва — / Заварили свежий чай: / К нему сахар подавай!» (II, 59). Жалуется утюг: «Если б вы знали, как мне / Больно стоять на огне!» (II, 58).
«По тебе я, Клик, скучаю»
Детская книжка «Два трамвая» (Ленинград, 1925); художник — Борис Эндер
И даже на вид безобидная детская книжка «Шары», выпущенная в 1926 году Госиздатом, обнаруживает скрытый политический заряд. «Беда мне, зеленому, от шара-буяна, / От страшного красного шара-голована», — сказано между прочим в этом стихотворении (II, 65). Мог ли цвет в двадцатые годы быть невинным признаком? Со времен гражданской войны между «красными» (большевиками) и «белыми» (сторонниками царизма) все политические схватки получали в России цветовую характеристику. Красный цвет наделялся сакральным смыслом уже в первые годы советской власти. Поэтому и в детской книжке Мандельштам симпатизирует не красному шару, «буяну» и «головану», а зеленому — робкому «найденышу» и «приемышу». В минувших политических баталиях зеленый цвет был символом анархизма! И вот — внезапный проблеск свободы. Мальчик выпускает зеленый шар на волю («Чего тебе, глупому, / Ползать улиткой? / Лети на здоровье / С белою ниткой!» — II, 67), тогда как «страшный красный шар-голован», оставаясь в неволе, продолжает болтаться на нитке[235].
У Мандельштамов не было детей. По утверждению Надежды Мандельштам, это был сознательный выбор: не иметь детей в страшную эпоху. Но сам поэт умел превосходно ладить с детьми. Детские книжки служили ему поводом, позволяющим общаться с ними. Критической читательницей его детских книжек была маленькая и не по годам умная Татка, дочь его брата Евгения. В середине двадцатых годов детские стихи не стали для Мандельштама подлинным выходом из тупика, но все же смогли — в скромной, незначительной мере — заменить ему поэзию. Однако в скором времени не останется свободного пространства и для детской литературы. Сама вдова Ленина, непогрешимая Надежда Крупская, откроет в 1927 году пропагандистскую кампанию против «идеологически порочных» и «вредных» детских сказок и книг. Основными жертвами станут великолепные детские книги Корнея Чуковского, например, «Приключения Крокодила Крокодиловича», запрещенные в 1928 году. Повсеместно начнется поиск опасных политических намеков в детской литературе. В ходе кампании, протекавшей под лозунгами повышенной «идеологической бдительности» и растущей «классовой борьбы», авторы «вредных» детских книг подвергались суровым разоблачениям. Мандельштам со своими четырьмя тоненькими книжечками был слишком малозаметным детским писателем; вся эта кампания не нанесла ему ощутимого ущерба. Сам же он написал тогда для собственного употребления короткий сатирический текст о детской литературе, в котором защищает ребенка от «классового подхода» и политических спекуляций (II, 497).
Итак, в период своего «молчания» — с 1925 по 1930 год — Мандельштам писал, по крайней мере, детские стихи и прозу. Среди его публицистических работ той поры важны два текста; они помогают уточнить развитие ею взглядов на собственное еврейство. В прозаическом очерке «Киев» (1926), создавая портрет этого «самого живучего города» Украины, он задерживает внимание на еврейских торговцах и ремесленниках в нижней части города, называемой Подол:
«Слышу под ногами какое-то бормотание. Это хедер? Нет… Молитвенный дом в подвале. Сотня почтенных мужей в полосатых талесах разместилась как школьники за желтыми, тесными партами. Никто не обращает на них внимание. Сюда бы художника Шагала! […] и внимательный прохожий, заглянув под вечер в любое окно, увидит скудную вечерю еврейской семьи — булку-халу, селедку и чай на столе […]
За все великолепие верхнего города всегда расплачивался Подол. Подол горел. Подол тонул. Подол громили» (II, 436).
В конце марта 1926 года, когда он встретился в Киеве с Надей, приехавшей из Ялты, он неоднократно посещал спектакли Государственного Еврейского театра (ГОСЕТ), основанного в 1919 году Алексеем Грановским (первоначальное название — Московский Еврейский Камерный театр). Художником-оформителем в этом театре был с 1919 по 1922 год Марк Шагал, во многом сформировавший его художественный облик; преемником Шагала стал Натан Альтман. В программе театра значились написанные на идиш произведения Шолом Алейхема, Ицхака Лейба Переца, Абрама Гольдфадена и других.
Глубоко поразило Мандельштама искусство еврейского актера Соломона Михоэлса (1890–1948), и он тотчас же набросал его прозаический портрет. Когда он возвращался обратно в Москву, поезд остановился в каком-то еврейском местечке Белоруссии. Сколько живых впечатлений для Мандельштама, который благодаря своей ассимилированной матери так рано оторвался от еврейства и, казалось, полностью растворился в русской культуре! Через окно вагона он видит ребе в длиннополом сюртуке, похожего на «черного жука», который пробирается «между домишками через хлюпающую грязь»; и «в движениях его была такая отрешенность от всей обстановки и в то же время такое знание пути», что ассимилированный горожанин Мандельштам изумился. Куда-то спешащий ребе хорошо запомнился ему именно потому, что «без него весь этот скромный ландшафт лишался оправдания» (II, 447). Вспомнил ли он в тот момент о своих предках из такого же местечка? Во всяком случае, актерское мастерство Михоэлса заставило его задуматься, как никогда ранее, и об еврействе.
«Пластическая слава и сила еврейства в том, что оно выработало и пронесло через столетия ощущение формы и движения, обладающее всеми чертами моды, непреходящей, тысячелетней. Я говорю не о покрое одежды, который меняется, которым незачем дорожить, мне и в голову не приходит эстетически оправдывать гетто или местечковый стиль: я говорю о внутренней пластике гетто, об этой огромной художественной силе, которая переживает его разрушение и окончательно расцветет только тогда, когда гетто будет разрушено» (II, 448).
«Огромная художественная сила» — это то, что все еще связывает Мандельштама с еврейством и со временем свяжет еще сильнее. Описывая с глубокой симпатией сценическое искусство Соломона Михоэлса, он возвышает его до античного уровня («еврейский Дионис»):
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
