«консервативным». Модернизм отталкивался от существовавших в середине ХІХ века способов художественного мышления и направлений, таких как реализм (что бы мы ни понимали под этим понятием). В этом смысле модернизм близок к предшествовавшему ему (и отчасти изначально его питавшему) романтизму. Более того, многие феномены, которые обычно определяются как раннемодернистские, можно приписать и к так называемому «позднему романтизму»[938] (например, декадентство).
Так или иначе, с самого начала своей истории модернизм был амбивалентен: стремление к новизне нередко сочеталось в нем с отрицанием целого ряда черт современности. В таком случае модернизм пытался опереться на предшествовавшие способы художественного мышления, включая и существовавшие еще до романтизма. Отсюда культ классицизма и, соответственно, античности у таких писателей и поэтов, как Поль Валери; или отторжение музыкального романтизма в позднем творчестве Игоря Стравинского.
Показательно нередкое и справедливое сопоставление Зерова с Т. С. Элиотом в современных украинских исследованиях[939]. Эти и другие феномены можно классифицировать именно как «консервативный модернизм» – консервативный не политически или идеологически, а эстетически[940]. Обновление (модернизация) мыслилось как установление непосредственной связи с великими предшествовавшими культурными эпохами, связи «не испорченной» промежуточными трансформациями культуры (в случае «национальных возрождений» – искажающими влияниями культуры метрополии, которая воспринималась как промежуточная).
Особенно интересно это проявилось в украинской культуре в 1920‐е годы. Зеров пытается установить прямую связь между современной ему национальной культурой и античностью без посредства (плохих) русских переводов. В этой точке задача национального культурного возрождения идеально совпадает с универсалистским притязаниями «консервативного модернизма». Русская культура, культура метрополии с ее «автоматизмами» и штампами, претендующая на всеобщность в такой схеме[941], превращается в еще один исторически ограниченный и промежуточный феномен.
Интересно, что Зеров в трех выступлениях в поддержку Хвылевого вспоминает славянофилов, Леонтьева и Шевырева, дважды сочувственно цитирует итальянские травелоги Василия Розанова (и явно выводит из себя оппонентов, в скобках замечая: «Кто знает, может, пролетарию лучше уж заразиться классовой ограниченностью западноевропейского буржуа, чем ленью российского „кающегося дворянина“»)[942]. И от преобладания вторичного ориентира лучше отказаться – если речь идет о строительстве новой украинской культуры, которую стоит возвести к великим античным образцам. И, что очень важно, тем самым восполнить, легитимизировать себя саму[943]. Именно поэтому литературному «импрессионисту» и коммунисту Хвылевому так импонирует позиция «олимпийца» Зерова. Марксизм, который он вычитывает из его работы «Новая украинская литература», оказывается не просто революционной теорией, но частью великой европейской традиции, а ориентация на классику – следствием отказа от русской культуры метрополии.
При этом в самом русском модернизме и даже авангарде еще накануне 1910‐х нарастает и собственная неявная консервативная линия, отмеченная в работах Г. Тиханова о молодом Шкловском или А. Рыкова о Пунине времен Первой мировой войны[944]. Отчасти это означало и замыкание на проблематике собственного национально-органического стиля, его истоков и традиций (как показано в недавней монографии И. Шевеленко, а также в работах И. Светликовой или А. Блюмбаума о Блоке и Белом[945]).
Задавая схожий и собственно-украинский, но принципиально иначе развернутый ориентир на Европу, Зеров даже в известной степени более охотно пишет в 1920‐е о Кулише, Франко и Лесе Украинке, чем о Шевченко как главном поэте (центральной фигуре романтико-народнического пантеона): «Хотим мы или не хотим, но со времен Кулиша и Драгоманова, Франка и Леси Украинки, Коцюбинского и Кобылянского – чтоб не вспоминать имен второстепенных – европейские темы и формы приходят в нашу литературу, размещаются в ней. И все дело в том, чтобы идти в голове, а не „хвосте“, припадать к основам…»[946] Несправедливое обвинение в отталкивании от Шевченко или предпочтении ему Кулиша потом звучали по отношению к «неоклассикам» как со стороны ортодоксальной критики в 1930‐е годы (особенно П. Колесника), так и после войны – в устах сторонников Донцова, вроде поэта и критика Евгена Маланюка[947].
Шевченковед социологического склада, бывший оппонент Гудзия времен революции А. К. Дорошкевич пытался использовать в дискуссии против Хвылевого пассаж из работы Эйхенбаума о Толстом, обосновывая необходимость выборочного заимствования только «нужных» европейских влияний для современной украинской культуры[948]. В ответ на специфическое толкование этих и вправду довольно изоляционистских идей формалистов[949] лидер «неоклассиков» справедливо отметил, что Эйхенбаум как «критик тонкий, даровитый, авторитетный» (по характеристике Зерова) имел в виду избирательный характер именно литературной рецепции, а не приоритеты идеологического отбора и фильтрации исключительно полезных элементов.
Зеров сам очень хорошо понимал важность и роль русского модернизма для становления украинского и схематически, и довольно четко определил его роль еще в 1920 году – при жизни Блока и Брюсова! – в связи с биографией рано умершего поэта-«аполлониста» из поздних символистов – киевских «музагетовцев» В. Кобылянского:
Как и российский символизм 90‐х, молодое украинское творчество началось с пересадки и акклиматизации иноземных цветов. Там были изысканные и химерные цветы французского декадентства и символизма, тут – последние слова современной лирики российской – от Блока до Маяковского включительно. И как там во главе поэтического движения вначале стояли верные ученики чужеземных мастеров, вроде Брюсова, а потом на передний план вышел сугубо национальный в своем творчестве Блок, так и тут вначале мы имеем послушных учеников российских мастеров (Семенко) и позднее – специфично народного в своем лирическом своеобразии Тычину[950].
Разделяя художественное консервативное кредо, «неоклассики» находятся в оппозиции и к современности и к авангарду. Впрочем, первое не подразумевало эскапизма, о чем свидетельствует участие Зерова в литературной дискуссии 1925–1928 годов. Культурный консерватизм «неоклассиков», естественно, не мог не противостоять деструктивным элементам авангардного искусства. Это обстоятельство является принципиально важным для понимания отношения «неоклассиков» к формальному методу.
Опоязовцы до определенного момента были теоретиками русского футуризма, который отчасти стал импульсом для их поисков в области изучения поэтического языка. Вспомним, помимо близости Якобсона и Шкловского к Маяковскому, Бориса Кушнера (1888–1937), участника ОПОЯЗа и одного из первых коммуно-футуристов, члена РКП(б), а в последующем плодовитого очеркиста-лефовца[951]. Отказываясь от наследия Потебни, Веселовского (говоря особенно охотно про их «эпигонов»), формалисты тем самым разрывали с предшествовавшей академической традицией.
Очевидно, что сам по себе этот жест претил «неоклассикам». В письме к З. С. Ефимовой от 4 ноября 1928 года Зеров писал: «Шкловского я люблю за его талантливость – только его нахальство кажется уже непозволительным. Тынянова я не читаю с прошлого года: его предисловие к Хлебникову очень неприятно!»[952] Можно лишь предполагать, что именно могло оттолкнуть Зерова в этом важном и подчеркнуто личном тексте времен поздних опоязовских поисков «перезагрузки» прежнего метода[953]. Возможно, он не разделял неожиданной для читателей Тынянова почти интимной манеры сближения с миром изучаемого автора
