(отсыл к специфической провинциальности, связи со степной архаической «почвой» как знак избранности) или причиной могло быть признание эпохального значения Хлебникова-архаиста при подчеркнутом отделении его от футуристической школы, что тоже не было созвучным установкам «неоклассиков»[954].
Формальный метод, являясь авангардом науки, не мог быть близок Зерову ни методологически, ни особенно мировоззренчески, поэтому – за небольшим исключением – в своих работах автор «Камены» и его союзники не применяли этот подход в том виде, как он был теоретически обоснован русскими формалистами (особенно расходясь с опоязовцами в плане исходных ориентиров).
Однако это не значит, что их не интересовало изучение «формы» литературного произведения. С. Павлычко отмечает, что Зеров в своих критических и историко-литературных работах исходил из принципа анализа произведения – «как оно сделано»[955]. Но в отличие от формалистов (которые рассматривали «форму» как совокупность приемов), для «неоклассиков» «форма» – явление не универсальное, а прежде всего исторически – точнее, эпохально – обусловленное. На это отчасти указывал и Д. Чижевский в 1959 году:
Только короткое время уже после революции 1917 г. в истории украинской литературы работали т. называемые формалисты, которые главной целью историко-литературного исследования считали анализ «формальных» особенностей произведения. Формалисты (напр., Зеров) (курсив наш. – Г. Б., А. Д.) обострили стилистический подход школы Перетца, но не дошли до тех крайностей формализма, которые существовали в России[956].
Оставим за скобками понимание формализма Чижевским[957] и обратим внимание на другой важный аспект, о котором он упоминает, – на «стилистический подход школы Перетца».
Некоторые исследователи уже отмечали, что в основе методологического подхода «неоклассиков» лежит понятие «стиля»[958], однако не в лингвистическом понимании («лингвистическая стилистика» Виноградова), а скорее основанное на концепциях философии искусства и апеллирующее к достаточно размытому понятию «стиля эпохи», разрабатываемого Жирмунским вслед за Вальцелем и Вельфлином[959]. В противовес этому формалисты – а именно, Шкловский, Эйхенбаум, Тынянов – не занимались теоретическим обоснованием «стиля» как такового (особенно в методологической фазе Ф1). Формалистское понимание «стиля», как отмечает О. Ханзен-Лёве, развивается от изучения поэтического языка и лексических приемов в направлении обоснования модели поэтической речи (Ф2), «функции которой определяются коммуникативной ситуацией и конкретной позицией говорящего и слушающего в отношении специфической речевой цели»[960].
Позиция Жирмунского, после 1922 года близкого украинским формалистским подходам, но все более отходящего от опоязовской «ортодоксии», связана с ориентирами на мировоззренческие составляющие литературного анализа. Его идея субъективной и объективной поэзии (то есть романтической и классической) одновременно является и всеобщим, надысторическим постулатом, и слепком с текущей ситуации, когда после смерти Гумилева и Блока споры о путях развития русской поэзии обострились и в среде эмиграции, и в России[961]. Жирмунский, во многом опираясь на Вельфлина[962], основывает концепцию «стиля» на трех составляющих – индивидуальный стиль (индивидуальная манера употребления языка), национальный стиль и «стиль эпохи» (типологический аспект). С позиции историзма «стиль» подразумевает единство (взаимную обусловленность) и, главное, системность приемов, характерных для определенной эпохи[963]. Одновременно с этим «стиль» является выражением духа времени («настроения эпохи и народа» по Вельфлину) и оказывается тесно связан с ее социокультурным контекстом.
Участник литературной дискуссии и оппонент Хвылевого, автор книги о Тычине (1930), киевский философ-марксист Владимир Юринец в статье о Гуссерле отмечал:
Историцизм исходит из предпосылки, что каждая замкнутая культурная эпоха имеет свой специфический стиль, который кладет отпечаток на все культурные произведения рассматриваемого периода. Каждая эпоха образует органическое целое, в котором каждая часть указывает на все остальное, окрашена цветом целого. Одни и те же основные идеи движут всеми проявлениями общественной жизни. Осознать эти идеи – указать на их связь с прошлым и будущим – вот и задача историцистической философии. Это философия тонких essay’истов, моралистов, проникновенных скептиков à lа Зиммель, Ойкен и др.
Конечно, такая философия уже a priori отказывается от научности. Она проповедует полнейший релятивизм, так как именно вечная перемена культурных и жизненных стилей – предпосылка всех ее начинаний»[964].
Впрочем, далеко не все тогдашние марксисты приравнивали историзм к релятивизму.
Согласно Ханзену-Лёве, многие представители «социологического метода» (Плеханов и Фриче, Переверзев, Бухарин, Троцкий) тоже придерживались постулата «стиля эпохи», «идеалистического» по своей природе, добавляя, что в таком развороте объектом литературоведческого анализа становится «художественное сознание» (в вульгарном марксизме – «психология писателя»), которое, отвечая на «общественный запрос», создает эквивалент в виде соответствующей формы[965].
«Неоклассики» пытались социологически, а главное, исторически увидеть смену стилевых явлений иным образом. В своей работе «Новая украинская литература» (1924), охватывающей период И. Котляревского (1769–1838) и Г. Квитки-Основьяненко (1778–1843)[966], Зеров предлагает новую периодизацию, основанную на «изменении литературных взглядов и вкусов». В предисловии он пишет, что периодизацию социологического типа считает невозможной по причине необоснованности подхода («она пока что не имеет стойкой опоры в специальных исследованиях»):
Что касается другого, и главного, по-моему, требования социологического метода – рассмотрение явлений в их историко-социальной обстановке, то ее я имел в виду все время. Ни на минуту я не упускал из вида классового, коллективного лица украинского писателя и украинского читателя (курсив наш. – Г. Б., А. Д.). Мне было интересно и важно следить за изменениями этого лица и в результате этого за изменениями тех литературных «предложений», которые возникали перед украинскими авторами»[967].
Далее он отмечает, что только схема, «построенная на основании изменения литературных направлений, т. е. изменений не только стиля, но и литературных идеологий», может охватить все разнообразие литературных фактов.
Понятие литературной идеологии как раз очень подходит к попытке Иеремии Айзенштока в печатных работах второй половины 1920‐х – и это стало предметом его переписки с Зеровым – испытать на материале первой трети XIX века актуальную схему Хвылевого (простонародная «Просвита» против сложной и разносторонней «Европы», «котляревщина» против предромантизма Гулака-Артемовского[968]). Вполне закономерно увидеть тут общий мотив переноса современных понятий в прошлое, как у Тынянова в «Промежутке» и позднее в работе «Ода как ораторский жанр» именно актуальные отношения Маяковского и Есенина дают ключ к явлениям XVIII века, а не наоборот. Сам Зеров исходил из важности культурологических обобщений скорее типологического склада и прямо ссылался в литературной дискуссии из немецких авторов на модного Шпенглера, вопреки его официозной репутации «фашистского мыслителя»[969]:
Он – Шпенглер – всегда рассматривал историю человеческой культуры как смену своеобразных и самозамкнутых «культурно-исторических типов», говоря словами иного мыслителя. Каждый из этих типов имеет свой характер, свою психику, не раскрывая до конца своих тайн типу иному. Шпенглер даже пытается показать, что такая наука как математика в античном мире была чем-то органически чуждым, чем-то по сути отличным от понимания ее у
