нужда уют — труд — думают — ждут — пьют — воду — полудрем — туда — радугой.
Лабиолизованное [у] становится ведущей гласной первых трех строф и постепенно благодаря строке Полубессонниц, полудрем все плотнее соединяется с [л]. Подобную же по структуре строку обнаруживаем в открывающем стихотворение «Жизни ль мне хотелось слаще?..» четверостишии: я хотел Только вырваться из чащи Полуснов и полудел. В этих же строках обнаруживается параллельная тема, связанная с глаголом рваться, однако в анализируемом нами стихотворении она дана в другой проекции: есть дом, Где дней порвалась череда. Если в первом случае тема «вырваться» активно связана с волей лирического субъекта, то во втором череда дней (параллельная по семантике чаще полуснов и полудел) «рвется» без вмешательства субъекта: бессубъектность создается дислокацией и инверсией глагола, который оказывается между соподчиненных слов группы грамматического субъекта, «разрывая» мерное течение слогов и единство ряда: Где-дней порвалась че-ре-да. Однако во второй строфе благодаря конечным и внутренним рифмам разрыв снимается: бром/полудрем/дом/дом/бегом — группа же наречий бегом туда как бы указывает путь самим стихам, поскольку именно к ним обращена энергия «бега».
При разлуке, как точно отмечает Р. Барт во «Фрагментах речи влюбленного», «другой отсутствует как референт, присутствует как адресат. Из этого необыкновенного разрыва рождается какое-то невыносимое настоящее время; я зажат между двумя временами, временем референции и временем адресации — ты уехал (о чем я жалуюсь), ты здесь (поскольку я к тебе адресуюсь)» [Барт 1999, 316–317]. Таким образом, «бег» стихов сокращает расстояние между настоящим и прошедшим и соединяет «череду дней».
И в третьей строфе появляется снова (как и в «Никого не будет в доме…») зима (вьюга с улиц), но она не страшна ни лирическому субъекту, ни стихам, к которым поэт обращается на «вы», поскольку она соединяется с конечными элементами «-лю», которые, распространяясь по тексту, проходят путь от с улиц улюлю до я люблю. При этом стихи «передвигаются» не только бегом или инициируясь субъектом (я вас шлю), но и вестью, и сном, т. е. вне зависимости от «Я», подобно «радуге».
Что касается следующих строф, то в них на фоне общей темы сострадания к женщине выделяются два противопоставленных друг другу через признак «обиды» центра: призрак нелюбви и снова женщина в детстве (ср. детский смех (2), детский мир, дитя) В первом случае поэт самой структурой стиха, отрицанием отрицания (благодаря отрицательным элементам, как бы отраженным друг в друге) и семантикой слов призрак, привиденье стремится снять признак не- с любви,
Несуществующий, как Вий,Обидный призрак нелюбви,
и симметрично обида, а затем привиденье уподобляются Вию, искажающему женскую природу. Второй же центр, наоборот, возвращает стихотворение в исходное состояние раннее детство женщины: перед нами Обид не знавшее дитя, отдавшее «Я» не только детский мир и детский смех, но и Свои заботы и дела. Из чащи этих «полудел» и хотел вырваться поэт, часто находящийся в состоянии «сна» и «полусна» (вспомним во «Второй балладе»: Но я уж сплю наполовину, Как только в раннем детстве спят).
И, видимо, это наполовину и определяет состояние «Я» поэта, создающего стихи, которые составят книгу «Второе рождение». За это говорит то, что многие конструкции, вводящие тему новой женщины и обращенные к ней, написаны Пастернаком в сослагательном[97], «условно-желательном» наклонении (ведь, как мы видели, и мир еще частично разделен на «мой» («наш») и «ваш»). Именно они порождают «согласье сочетанья» л/б как отражение возможности новой любви, любви, которая сродни болезни. В то же время это сочетание звуков связано с дождем и балладой (ср. в первой редакции «Баллады» (1916) книги «ПБ»: Затем, наконец, что — баллада, баллада, Монетный двор дождя). Не случайно поэтому во «Второй балладе» (первичное, ее название «Баллада»), обращенной к З. Н. Нейгауз, все время Льет дождь.
Обращает на себя внимание и то, что перед нотным текстом стихотворения «Жизни ль мне хотелось слаще?..» и строкой «Никого не будет в доме» также появляется условно-желательное наклонение, которое вводится противительным союзом, что вводит семантику сомнения, как и знак вопроса в конце: Но откуда б взял я силы, Если б ночью сборов мне Целой жизни не вместило Сновиденье в Ирпене? Таким образом, «сновиденье в Ирпене» в лето «бегства из-под кабалы» становится решающей точкой, которая делит мир Пастернака пополам.
«Согласье сочетанья» в б-наклонении достигается в стихотворении «Любимая, молвы слащавой…», где оно уподоблено любви и «рифмованию» с природой, — в этом поэт видит «залог бессмертья»: И я б хотел, чтоб после смерти <…> Чтоб мы согласья сочетаньем Застлали слух кому-нибудь Всем тем, что сами пьем и тянем И будем ртами трав тянуть. В поисках «согласия» звуков и «рифмы» сама красавица Вся рвется музыкою стать, И вся на рифму просится. Вспомним, что раньше глагол рваться был связан с самим лирическим субъектом: я хотел Только вырваться из чащи Полуснов и полудел (из-за этого «дней порвалась череда» в доме). В стихотворении же «Красавица моя, вся стать…» в рифмах «умирает рок» приходит ощущение «нового начала» (И рифма не вторенье строк, Но вход и пропуск за порог…) и желание выздоровления (Чтоб сдать, как плащ за бляшкою Болезни тягость тяжкую). И это выздоровление связано со снятием с себя одежды, в данном случае плаща, защищающего от дождя. На этом фоне в письмах к З. Н. Нейгауз (июль 1931 г.) в связи с болезнью «любви» неожиданную интерпретацию получает «платье»: «Ты права, что-то свихнулось у меня в душе по приезде сюда, но если бы ты знала, до какой степени это вертелось вокруг одной тебя, и как вновь и вновь тебя одевало в платье из моей муки, нервов, размышлений и пр. пр. Я болел тобой и недавно выздоровел…» [курсив мой. — Н.Ф.] [Письма 1993, 75][98].
Вспомним по кругу Девочку из «сада» «СМЖ», по «платью» которой Вдруг дух сырой прогорклости <…> пробежал (подобно дрожи). В книге же «Второе рождение», «сгустком» сослагательного наклонения которой является стихотворение о новом дожде, находим сходную точку «прогорклости»: Скорей уж, право б, дождь прошел И горькой тополевой почкой Подруги сдобрил скромный стол. И во «Второй балладе» пространство сна как раз прерывается «наполовину» перед строками, связанными с «тополями подруги»: Я просыпаюсь. Я объят Открывшимся. Я на учете. Я на земле, где вы живете, И ваши тополя кипят.
Все описанные нами явления, связывающие по принципу круга преобразования на грамматическом, лексическом и звуковом уровнях текста, представляют собой реализацию признаковой семантической стереоскопии, которая не прикреплена явно ни к какому определенному уровню текста, а потому и к какому-либо определенному субъекту (и соответственно объекту). При этом признаковая стереоскопия обретает реальных субъектов-носителей в релевантном для каждого текста денотативном пространстве, а поиск новых комбинаторных возможностей семантических признаков слов позволяет проецировать семантическое согласование в область ритма и звука. Точнее, в стихотворном тексте переосмысляются понятия целостности, единства и связности, так как все сегменты текста приобретают свойство «изовалентности»: в идеале «каждый сегмент представляет и тему текста, и „общий смысл“ текста; каждый сегмент <…> „говорит одно и то же“, однако это „одно и то же“ уже не „ничего“, а „все“: семантический универсум, задаваемый текстом и отражаемый в каждом сегменте» [Золян 1986, 66].
Таким образом, неявная грамматика поэтического текста становится не только «грамматикой поэзии» и «поэзией грамматики», но и «грамматикой любви»[99].
3.3. Семантическое поле «болезни» в творческой систему Пастернака
Ах, в болезни остреет зренье,
Мысль яснеет, тончает слух!
(М. Кузмин, «Лазарь» (Суд))
— Док, мы обустроим хаос?
ДОКТОР: — Я за.
(А. Вознесенский, «Жуткий Крайзис Супер Стар»)
Несомненная значимость концептов «болезни», «лечения» и «выздоровления» для мира Пастернака выводится на поверхность самими названиями ею произведений: таковы его стихотворение «Болезни земли» из книги «Сестра моя — жизнь», цикл «Болезнь» из книги «Темы и вариации», поэма «Высокая болезнь», стихотворение «В больнице» из книги «Когда разгуляется» и противопоставленный им своим заглавием роман «Доктор Живаго». Безусловно, тема «болезни» как отражение болезненного, надрывного состояния окружающего мира была близка многим поэтам пастернаковского поколения (можно заметить прямые переклички между его текстами и текстами В. Маяковского, Н. Асеева, О. Мандельштама, М. Цветаевой и более ранними текстами И. Анненского). Однако у Пастернака, который обладал поистине «ультразвуковой» чувствительностью к малейшим нарушениям физической и психической гармонии, соотношение «болезнь-выздоровление» лежит в основании его поэтического мировосприятия и определяет способы прохождения им критических состояний. Видимо, доминирование этого соотношения и способы его разрешения биографически объяснимы тем, что «рождение творчества» у юного Пастернака следовало за падением [в день Преображения 1903 года. — Н.Ф.] и физическим повреждением, т. е. являлось как бы его следствием (см. [Раевская-Хьюз 1989, 147]).
