должно присутствовать в кадре, производить впечатление брошенных в панике вещей, внезапного и беспорядочного бегства. По сценарию, после вторжения пришельцев прошло около двадцати лет. Все заржавело, заросло травой, мхом, кустами, занесено землей, пылью и грязью. И среди этого хаоса должны возникать настоящие чудеса, например автомобиль с раскрытым капотом, сквозь действующий мотор которого проросла двадцатилетняя береза.
У военно-технической базы, сотрудничавшей с «Мосфильмом», было множество вполне обоснованных вопросов. Как мы собираемся все это декорировать? Красить, делать декоративную ржавчину или сбрасывать танковые башни, гнуть стволы и сжигать бронетранспортеры? И вообще — какая это техника? Если списанная — с ней можно делать все что хочешь и декорировать, как угодно, но она не может самостоятельно передвигаться.
* Роман Калмыков: Ее нужно перевозить к местам съемок — а это 35–40 тонн в каждом танке. Как ее туда доставлять? Какие должны быть железнодорожные платформы, тягачи и бронетранспортеры? Как их грузить? Кранов такой грузоподъемности тогда было не так много в стране, все они, как правило, были задействованы для своих собственных целей в нужных местах, и тоже так просто — взяли и поехали — по стране не передвигались. То же самое и с транспортерами. Все это надо было найти, договориться, чтобы такую технику нам выделили на необходимое нам время.
А если это современная военная техника, способная передвигаться самостоятельно, то с ней нужно обращаться, соблюдая все положенные инструкции. Декорировать ее нужно осторожно, чтобы ничего не повредить. Кроме того, по асфальту танки все равно не пустишь, они бы так его перемололи, что пришлось бы новую дорогу строить. А как их доставлять в Среднюю Азию, за тысячи километров от Москвы?
* Роман Калмыков: Загонять такие танки в пустыню военные очень не хотели. Находиться там летом, особенно в среднеазиатскую жару, просто невозможно. Они раскаляются так, что на броне можно яичницу жарить. Кроме того, нужно организовывать караульные помещения для охраны, места для хранения оружия, выбивать в Министерстве обороны и Генштабе фонды на дизельное топливо, обустраивать размещение военных в полевых условиях, включая режимы секретности, охраны, боеготовности, караульной службы и так далее.
Ставить палатки, ограждения, караульные вышки, подводить воду, питание, и чтобы это питание было съедобным. А в той продовольственной ситуации, которая была в стране, все продукты были практически недоступны и повсюду был страшный дефицит. Значит, нужно было выбивать фонды на продукты, а тогда, особенно в провинции, это было совсем не просто. И еще миллион таких же интересных проблем… Включая организацию отхожих мест.
Поэтому нам пришлось выходить на Министерство обороны и Генеральный штаб, получать у них соответствующие разрешения, директивы и фонды. К тому же весь отснятый материал нужно обязательно показывать военным. Во всяком случае, они на этом настаивали, а Тарковский этого категорически не хотел. И им нужно было объяснить, что «Сталкер» — это научно-фантастический фильм, дело происходит не в нашей стране, и вообще, все происходящее в фильме — почти сказка. Они в ответ задавали вполне резонный с их точки зрения вопрос: «А почему же вы хотите снимать наши советские танки и пушки в своей сказке? Надо еще посмотреть, что это за сказка с нашими танками». Все это нужно было тысячу раз объяснять, растолковывать, уговаривать их…
Уговаривать военных, ссылаясь на интересы советского кино, патриотизм, воспитание подрастающего поколения… А до начала съемок, которые планировалось начать осенью, времени оставалось совсем немного.
* Роман Калмыков: И это только то, что связано с военными, не считая того, что такие же проблемы, если не более многочисленные, нужно решать с размещением съемочной группы. Для каждого цеха нужны свои склады и помещения, и эти помещения должны соответствовать определенным условиям. Гримерные и костюмерные должны быть чистыми и иметь водопровод, а лучше — душ, холодную и горячую воду. Не менее чистыми должны быть помещения для операторской техники.
Где, например, хранить пленку в 50-градусную жару, которая по инструкции требует четырех градусов по Цельсию? Значит, нужно ставить там большой холодильник, а скорее всего и не один. Или как уберечь в пустыне от пыли и песка оптику, кассеты с пленкой, камеру и торсионные головки штативов?
А операторской команде еще нужна темная и чистая комната для зарядки пленки в кассеты. На всех объектах нужна охрана, которой можно доверять, чтобы все это не разворовали. Так что проблем и работы хватало. Но все шло своим чередом и никаких непреодолимых препятствий у нас пока не возникало.
Очередное бегство в деревню
Четвертого августа, несмотря на письмо в Госкино СССР о съемках фильма в обычном формате, Тарковского уговорили снимать фильм в УФК — универсальном формате кадра. Использование УФК дополнительно оплачивалось как в сметных ассигнованиях, так и в финансовом вознаграждении режиссера и оператора. Этот аргумент оказался решающим для Тарковского.
* Борис Прозоров [308]: УФК — это было чисто советское изобретение, чрезвычайно выгодное прокатчикам, но очень плохое для изображения. «Универсальный формат кадра» давал возможность печатать с одного негатива позитивные копии для всех видов кинопроекторов, существовавших тогда в СССР. Для обычного экрана, 16‐мм проектора, широкого экрана («синемаскоп» — соотношение сторон кадра 1: 2) и широкого формата. При этом в каждом варианте из‐за изменения соотношения сторон пропадала определенная часть кадра и, соответственно, нарушалась композиция. У обычного экрана, например, исчезала значительная часть изображения справа и слева, а для 16 мм еще сверху и снизу. Но прокатчики на это не обращали никакого внимания.
В тот же день Тарковский встретился в Москве с главным редактором, а потом и директором Таллинской киностудии Энном Реккором и принял два его предложения о сотрудничестве. Первое — осуществлять художественное руководство первой постановкой трех молодых эстонских режиссеров[309], выпускников Высших курсов сценаристов и кинорежиссеров. Второе — написать сценарий по одному из романов мастера детективного жанра Жоржа Сименона. (Этот сценарий никогда не будет написан.)
Также обсуждалась возможность создания сценариев по пьесе Генрика Ибсена «Пер Гюнт» и по предложенной Тарковским истории об убийстве сыном отца-коллекционера. Последний — явно для заработка. Оба не будут написаны.
В Италии Тонино Гуэрра подключил к решению вопроса о приглашении Тарковского генерального секретаря итальянской компартии, теоретика и лидера еврокоммунизма Энрико Берлингуэра. Это был очень сильный ход в этой шахматной партии.
Тарковский пишет, что директор «Сталкера» Геллер перепуган тем, что мало времени остается на подготовку Зоны. На картине нет второго
