Вагнер – у Верди не оркестр, а «большая гитара», пригодная только для аккомпанемента, сплошное позорище, никакой фантазии, а сам-де автор «Риголетто» вконец исписался.
Я уже вспоминала, говоря о Моцарте, о том, как Шаляпин сравнивал свои ощущения от произведений Моцарта и Вагнера. «Вагнер – это генерал, пафос… А я люблю гениальных чудаков…»
И Нагибин, вполне в духе того же образного строя, писал: «Истинный германец, Вагнер не мог примириться с тем, что за пределами его мрачной, овеянной дыханием древних богов и героев, полночной державы раскинулась светлая и радостная обитель Верди».
Хозяин этой «обители» – через Тито Рикорди – отвечал, что стоящий в операх Вагнера кошмарный грохот оркестра убивает голоса, которые с трудом пробиваются в зал сквозь сплошную звуковую завесу, что у мало что умеющих немецких певцов поэтому не академическое итальянское пение, а чистый рёв.
«Слышал также увертюру к «Тангейзеру» Вагнера, – писал в 1861 году Верди из Парижа. – Он безумен!!!!» Но Верди при этом мог сколько угодно сердиться на дезертировавшего в стан вагнерианцев талантливого дирижёра
Анжело Мариани и твердить, что нам, итальянцам, не надо лоэнгринад. Однако то, что они втайне следили за творчеством друг друга, не подлежит сомнению.
Они были как два скорпиона в одной банке. Как два медведя в одной берлоге. Хотя невысокий и щуплый Вагнер, в отличие от кряжистого и мужиковатого Верди, сына деревенского трактирщика, был внешне совсем не похож на медведя.
Непосредственно впрямую Вагнер на Верди, конечно, не влиял – что бы по этому поводу ни говорили современники. Но… После состоявшейся в 1871 году премьеры «Аиды» в оперном творчестве Верди происходит очень продолжительный перерыв – до «Отелло» (1886). А за это время в Байройте состоялись премьеры и «Кольца Нибелунгов», и «Парсифаля».
Верди было о чём подумать, было время накопить творческую энергию, и партитуры «Отелло» и «Фальстафа» доказывают, что музыка Вагнера произвела на него очень сильное впечталение и опыт Вагнера, например в части того же сквозного развития действия, в немалой степени был им учтён. Тема поцелуя из «Отелло» вовсе не случайно имеет немалое сходство с темой смерти Изольды. И после всех споров и пикировок очень показательны слова Верди по поводу смерти соперника: «Не будем спорить! Угасло великое имя, оставившее глубокий след в истории искусства».
Кто взял верх, кто победил в их заочном поединке? Ни тот ни другой. Но и тот и другой заняли предназначенные им вершины на музыкальном Олимпе. Притом что фигура Моцарта – это не чисто немецкая, а скорее австрийско-итальянско-немецкая традиция, она являет собой совершенно отдельное пространство Гения.
Хотя поначалу уроженец Тюрингии Вагнер, безусловно, находился под большим влиянием итальянской музыки, что мы недавно и услышали по поставленной в Москве второй опере Вагнера Liebesverbot («Запрет любви»), Италия ощущается даже в «Летучем голландце» и в «Тангейзере». Но не в «Нюрнбергских майстер-зингерах» и – особенно! – «Парсифале». Там есть мелодии певучие, легатные, но уже не имеющие абсолютно никакого отношения к итальянской музыке, это из чисто немецких Lied.
Вагнер царит посреди немецкого пространства музыки, у истоков утверждённого им совершенно нового стиля, впоследствии продолженного и развитого и Рихардом Штраусом, и в каком-то плане Арнольдом Шёнбергом и Альбаном Бергом.
А в итальянских музыкальных «Альпах», на могучих музыкальных толщах бельканто Россини, Беллини и Доницетти возвышается пик по имени Джузеппе Верди, без которого никогда не поднялись бы впечатляющие вершины Пуччини, Масканьи и Леонкавалло.
И сегодня Вагнер и Верди похожи на две Джомолунгмы с седыми шапками на вершинах. Хотя оба – особенно Вагнер! – в чисто человеческом плане были как минимум вовсе не подарками.
И кто тут примадонна?
Иногда мне кажется, что Верди не любил сопрано. Ну, не то чтобы не любил, но испытывал к этому типу голоса скрытую и иногда прорывавшуюся неприязнь. Хотя сопрано и тенор в итальянской традиции – примадонны и премьеры! Без них оперы нет. Но у его сопрано самые сложные арии почти всегда в начале оперы, когда голос ещё толком не успевает разогреться.
Скажем, у Беллини в «Норме» перед Casta Diva примадонна успевает распеться. А «Набукко», «Аттила», «Макбет», «Луиза Миллер», «Трубадур», «Травиата», «Бал-маскарад», «Дон Карлос» – выходи и всё выдавай сразу. Один вступительный речитатив к арии Абигайль – это же просто голос навынос…
Возможно, вначале он подсознательно ориентировался на специфику голоса Стреппони. Она выдавала максимум возможного в начале спектакля, а потом у нее, как писали критики того времени, подсаживался голос. А в итоге её карьера пришла к закату довольно быстро.
Так быстро, что Верди, работая над «Макбетом», «примерял» на её уже утративший лучшие качества голос партию Леди Макбет. Верди писал об одной из возможных исполнительниц: «У неё голос ангельский, а мне нужно, чтобы в голосе Леди было нечто дьявольское».
И чуть далее: «Я бы хотел, чтобы Леди не пела совсем!» Похоже, Стреппони была тогда в такой вокальной форме, что, услышав её «трели», маэстро воскликнул: «Вот это то, что мне надо! Такой и должна быть Леди… Некрасивый, скрипучий голос жёстокой и расчётливой ведьмы!»
Может быть, дело в том, что многие примадонны – те самые, с которыми у Верди якобы бывали романы, – закатывали ему сцены: «Почему ты для меня не напишешь оперу?!» И в итоге они так довели, так достали его своими строптивыми характерами, истериками и скандалами, что он по-своему начал им мстить: а вот давайте, решайте-ка с самого начала задачки потруднее!
Джузеппина Стреппони в молодости
Верди, правда, мог сколько угодно ненавидеть сопрано, но и понимать при этом, что есть закон, который ему не дано нарушать. Царица и примадонна в итальянской оперной традиции – это всё-таки сопрано. Публика ждёт в первую очередь именно сопрано и тенора! И поэтому именно им отдаются самые красивые, самые сложные, самые виртуозные куски с высокими верхними нотами в кабалеттах и каватинах.
Не может быть примадонной (за редкими исключениями вроде «Трубадура» и, пожалуй, «Дона Карлоса») меццо-сопрано. При всех написанных для них изумительных, потрясающих ариях меццо – всегда на шаг позади.
И я почему-то думаю, что его симпатии нередко бывали именно на стороне меццо-сопрано. Иначе почему он писал для них такие роскошные арии? И я, признаться, будь такая возможность, охотнее пела бы Азучену, а не Леонору. Эболи – а не Елизавету! Сопрано – почти всегда страдающая героиня: Леоноры, Амелия, Елизавета… А стервозность Эболи, инфернальность Ульрики – привлекательные, что и говорить! – это для меццо.
Я обожаю и романсы Верди –
