Симптоматичным представляется появление в 1940 году первой в советское время подробной биографии композитора в серии «Жизнь замечательных людей», принадлежащей А. Альшвангу и впоследствии выдержавшей без каких-либо серьезных изменений текста еще три издания (1952, 1963, 1970 – два последних после смерти автора), в сущности «кодифицированной» в советском музыкознании, поскольку следующая монография о классике на русском языке появилась лишь в 2009 году.
Автор умело обошел самую сложную для советского бетховеноведения проблему – эзотеричность ряда поздних сочинений. «Торжественная месса» и вовсе отодвигается «на обочину столбовой дороги» бетховенского творчества, а в тех сочинениях завершающего периода, которые удостаиваются краткого анализа, акцент в словесной интерпретации делается на народно-жанровом начале. Репутация же их как «мистических» объясняется следующим образом:
Но это состояние сосредоточенного созерцания вовсе не свидетельствует о мистицизме. <…> Внутренний мир такого гиганта музыкального мышления, каким был Бетховен, никогда не был отрешен от объективной действительности, не мог быть пустым и выхолощенным, каким он являлся и является у мистиков. В последних сонатах и квартетах эта действительность не раскрывается в непосредственной героической активности, что было характерно для предшествующего периода творческой работы Бетховена, но это не является изменой его реализму.
Последние квартеты полны бодрых, жизнеутверждающих моментов, навеянных массовыми народными музыкальными жанрами <…>880.
Целью всего бетховенского творчества и у Альшванга предстает Девятая симфония, которая «охватывает гораздо более широкий круг образов, идей и переживаний» и «бесспорно принадлежит к величайшим революционным произведениям всемирной истории искусств»:
[Она] унаследовала от своих предшественниц наиболее прогрессивные особенности героического стиля Бетховена: народность, доступность музыкального языка, монотематизм и монолитность формы. В этом сочинении композитор пошел еще дальше по пути воплощения героической темы, демократизировав самый жанр симфонии (хоровой финал)881.
Последние единичные попытки хотя бы отчасти выйти за рамки созданной мифологемы останутся в 1940-х годах. Среди них темпераментное устное выступление Соллертинского в келейном кругу музыкантов-профессионалов на пленуме Оргкомитета Союза советских композиторов СССР в Ленинграде в мае 1941 года, в котором докладчик попытался изобличить «бетховеноцентризм» советских воззрений на симфонию как явление антиисторичное, вступающее в противоречие с логикой развития жанра. Вот краткое изложение его претензий к подобному взгляду:
Суть этой концепции – в несколько схематизированном виде – сводится к тому, что в истории музыкальной культуры досоциалистического общества существовал всего лишь один кульминационный пункт развития симфонизма, и этой кульминацией является именно симфонизм Бетховена в том виде, в каком он был воплощен в «Героической», пятой и девятой симфониях. Это, так сказать, экстракт, конденсат симфонизма, единственная полноценная залежь радия, это – та ось, вокруг которой могут быть расположены все прочие симфонические проблемы. Всякий другой композитор получает право именоваться симфонистом лишь в той мере, в какой он освоил бетховенский метод мышления и стал сопричастен «бетховенианству». Самые термины «симфонизация» и «бетховенизация» стали совпадать.
Разумеется, эта бетховеноцентристская концепция соответствующим образом аранжировала историю музыки. Все композиторы-инструменталисты рассматривались либо как «предтечи», в творчестве которых наличествовали зародыши будущего бетховенского симфонизма, либо как продолжатели, эпигоны, разлагатели бетховенских традиций – что-то вроде диадохов, поделивших империю Александра Македонского и не сумевших задержать ее стремительный распад.
В этом разрезе особенно не повезло Моцарту и Гайдну. Их поместили в передней европейского симфонизма. В них ценили не то, что делало Гайдна Гайдном, а Моцарта Моцартом, но лишь то, что в той или иной мере предвосхищало Бетховена: они рассматривались не как гениальные музыканты с неповторимой индивидуальностью, хотя и полностью исторически обусловленной, но как «недоразвившиеся Бетховены», эмбрионы, личинки бетховенианства. <…> Не говоря уже о том, что при такой постановке вопроса <…> повисает в воздухе и кардинальная проблема инструментализма Баха. Либо, еще более искажая историческую перспективу, мы должны будем и в Бахе выискивать «предвосхищение»!882
Не названное ни разу на протяжении доклада имя Асафьева, одного из главных апологетов «бетховеноцентризма», для слушателей выступления Соллертинского подразумевалось в каждом абзаце этой полемической речи. И теория «симфонизма» и отсылка к русскому переводу книги Беккера «Симфония от Бетховена до Малера» неопровержимо указывали на главного адресата этой критики.
Но и сам Асафьев в согласии со своей сложившейся привычкой к рефлексии и пересмотру идеологических позиций в изменяющихся политических контекстах пишет в 1942 году, неожиданно возвращаясь к собственным оценкам 30-летней давности:
Девятая симфония стилево противоречива и потому как форма в целом воспринимается скорее из преклонения перед гением, чем из художественной убедительности883.
Неожиданно звучит в 1945 году и характеристика Девятой у Альшванга, прибегающего к риторике «радости», а не «борьбы» или «свободы»:
Бетховен воспевает счастье любви и дружбы, величие природы884.
Однако, как уже говорилось, все это – редчайшие исключения, лишь подтверждающие правило. «Бетховеноцентризм», мифологизацию образа Бетховена и его музыки не поколебала даже война с соотечественниками немецкого классика. В военные годы советское музыкознание молчало о нем885 (хотя музыка Бетховена исполнялась концертными бригадами даже в боевых частях886), но по окончании ее вернулось на «родную землю» бетховенского творчества, не уступив врагу «ни пяди» завоеванной в предыдущие десятилетия территории.
Начиная с 1945 года Бетховен вновь желанный гость на страницах советской политической прессы и музыкальных изданий. Его амплуа «основоположника» симфонической традиции и «родного» для советской культуры композитора остается прежним887, над его сочинениями все так же возвышается Девятая с двумя «предгорьями» к ней – Третьей и Пятой симфонией888. Его имя накрепко вписано в «лениниану»889. А в роли главного зарубежного «толкователя» смыслов и значения творчества выступает Ромен Роллан890. Важное значение приобретают и характеристики, звучащие из уст представителей русской классической музыки – композиторов и критиков. Переиздания их статей и писем, предпринятые с начала 1950-х годов в результате ждановской кампании 1948 года891, позволяют возвращаться все к тем же «избранным» сочинениям классика и акцентировать те же – наиболее идеологически значимые тезисы: о «народности», «программности», «учебе у Бетховена».
В феврале 1948 года на экраны страны вышел фильм И. Пырьева «Сказание о земле Сибирской»892. Его темой стал творческий поиск советского музыканта, воплощенный в судьбе фронтовика, потерявшего возможность быть пианистом и ставшего после сложных перипетий композитором. Венцом его художественной мысли становится оратория о Сибири, исполнением которой и завершается сюжет. В эпилоге герои – сам композитор и его молодая жена-певица – отправляются из родной Москвы работать в Сибирь. Известный исследователь советской эпохи Е. Добренко убедительно показал, что ораториальное сочинение, к которому на кульминации приходит действие фильма, есть своего рода прообраз того советского искусства, представления о котором формировались идеологами начиная с кампании 1936 года и были окончательно сформулированы в ходе кампании 1948 года, когда фильм и был показан советскому зрителю893. Можно считать, что этот «ораториальный выбор», который навязывался длительное время советским композиторам, в большой степени был результатом пресловутой «учебы у Бетховена», а именно у его Девятой, фактически модулирующей к жанру оратории.
125-летие со дня смерти Бетховена в 1952 году вновь вызвало в советской прессе шквал публикаций. Как показывает их анализ, все основные противопоставления, свойственные довоенной «борьбе», к этому времени суммируются и «примиряются». Перечень основных положений советского послевоенного бетховеноведения и их интерпретация со всей очевидностью унаследованы от середины 1930-х.
