125-летие со дня смерти Бетховена в 1952 году вновь вызвало в советской прессе шквал публикаций. Как показывает их анализ, все основные противопоставления, свойственные довоенной «борьбе», к этому времени суммируются и «примиряются». Перечень основных положений советского послевоенного бетховеноведения и их интерпретация со всей очевидностью унаследованы от середины 1930-х.
– «Интернациональность»:
Его имя, как имя одного из величайших творцов музыки, с восхищением произносится всем передовым человечеством894.
Подразумевается, что не только имя, но и творчество Бетховена – в свою очередь – высочайшая вершина мирового искусства.
– «Реализм»:
Бетховен – борец за реалистическое искусство. <…> Все бетховенское – сила его демократических идей, глубина чувств, могущество музыкального языка – чужда всякому проявлению отвлеченного формалистического искусства. Голос Бетховена звучит грозным приговором умирающей буржуазной культуре, охваченной маразмом и разложением895.
Современность Бетховена в том, что в борьбе за «реалистическое искусство»896 он «хоронит» буржуазную культуру, приближая таким образом наступление эры культуры будущего897. Именно благодаря этому он принадлежит сегодняшнему дню социалистической культуры, а его законными наследниками являются граждане Страны Советов898.
– Обратная пропорциональность простоты стиля богатству содержания:
Чем более созревала творческая мысль Бетховена, чем более явственно выступали в его произведениях идейные основы его искусства, тем более простыми становились первые темы его сочинений. Иначе говоря, чем богаче содержанием то или другое творение Бетховена, тем больше его инициативная тема приближается к стилю мощной простоты, столь свойственному композитору899.
«Простота», то есть «демократичность», бетховенского искусства нарастает вместе с «созреванием» композитора. Его эволюция совершается не в сторону «усложнения», как казалось еще в начале 1930-х, а в сторону «упрощения» стиля, с которым вместе «углубляется» содержание.
– Народность стиля:
Источник истинного новаторства – в вечно творческом начале народности, всегда живительно обновляющем искусство. Ярчайшим примером этого и служит Девятая симфония Бетховена900.
«Народность» бетховенского творчества раскрывается в двух аспектах – песенном происхождении его мелоса901 и связи с русской классической музыкой, которая также «народна» в своем генезисе902.
Наиболее «демократичным» и «народным» сочинением Бетховена предстает теперь в этой тщательно выработанной системе оценок именно Девятая симфония.
– Телеологичность творческого пути:
Девятая же симфония стоит одиноко, заключая собою деятельность Бетховена-симфониста, и носит в себе черты позднего периода его созидательного труда. Но содержание Девятой симфонии в основном продолжает и развивает идеи, заложенные в предыдущих симфониях, особенно тех из них, которые более других заслуживают названия героических903.
Девятая симфония – итог творческого пути Бетховена. После этого произведения Бетховен написал лишь несколько струнных квартетов. Но не последние квартеты, а именно Девятая симфония внутренне завершает его творческий путь, развитие героических образов, решение больших философских проблем904.
Девятая симфония – вершина творчества композитора, с которой несравнимо ни одно из его сочинений. Она суммирует содержание всего творческого пути композитора.
– Редукция симфонического творчества к образу «бетховенской симфонии»:
Основная тема бетховенского искусства была поднята в девятой симфонии на новую высоту. В третьей симфонии Бетховен показал борьбу героической личности во имя счастья людей и в финале нарисовал картину грандиозного празднества – результат завоеваний героя, – которую с большим основанием можно было бы рассматривать как картину радости. В пятой – поставил вопрос несколько иначе, глубже и пришел к иным выводам – победа может быть достигнута в результате общих усилий героя и народа, через борьбу и победу революционных масс. В девятой провозглашена цель, во имя которой нужна победа, – объединение всего человечества, братство всех людей, и указан путь к достижению этой цели. Хор на текст шиллеровской «Оды к радости» утверждал демократичность замысла симфонии, стремление великого композитора создать подлинно народное произведение905.
Редукция содержания трех симфоний привела к максимальному сближению их различных и чрезвычайно специфичных концепций, которые в сложившейся интерпретации трактуются как варианты содержания Девятой. Созданные схематические образы этих симфоний образуют цепочку мифологем, выстроенных вокруг идеи героического и сведенных к образу народной массы и «мотиву радости».
– Противоречия борьбы:
Людвиг Бетховен привлекает внимание и как художник, и как гражданин. В той обстановке, которая окружала Бетховена, он не мог понять истинной природы, порождавшей нищету, бесправие – весь этот мир жестокой, социальной несправедливости. Он не знал, против кого должны быть направлены силы в освободительной борьбе. Однако до конца дней он остался убежденным республиканцем и демократом, врагом всякой тирании906.
Следовательно, Бетховен, по историческим обстоятельствам, не мог определить главного врага общественного прогресса. Однако был предшественником сознательных борцов против «всякой тирании». А посему главным тезисом и в это время остается
– Революционная героика:
Идея борьбы героической личности и народных масс против деспотизма и тирании пронизывает все творчество композитора. <…> Симфонизм Бетховена отмечен чертами новаторства, порожденного революционным содержанием искусства композитора. <…> В симфонической музыке Бетховена впервые воплотился образ «миллионов». <…> Анализируя понятие героизма применительно к творчеству Бетховена, мы убеждаемся в том, что оно нерасторжимо с другим понятием – с понятием революционности. Герой – это человек в высшем смысле этого слова, который не мирится с реакционным общественным укладом и принимает участие в борьбе с ним, чего бы это ни стоило. Сосредоточенность личности на этой идее и готовность идти на величайшие страдания ради ее осуществления составляют отличительные черты героики. Это – отнюдь не «мученичество», а ожесточенная борьба, оканчивающаяся, как правило, полным торжеством героической воли907.
Автор «Героической симфонии», он был не только великим композитором, но и великой личностью, человеком, поднявшим значение музыкального искусства до выражения прямых призывов к борьбе за свободу и счастье миллионов. К ним, миллионам простых людей на всем земном шаре, обращал Бетховен и свою мечту о братстве народов и свою веру в торжество человечества. Как голос вдохновляющего мужества звучат и поныне слова из хорового эпилога его Девятой симфонии908.
Образ бетховенского «героя-мученика» вытесняет «герой-победитель». Он совпадает с образом самого композитора – уже не «жертвы» своего времени, «капитулировавшей» под гнетом невыносимых общественных условий, а великой личностью, поднявшейся над ним и обращающейся непосредственно к будущим слушателям909.
Более того, актуализируется и «ленинская коннотация» образа Бетховена. Получив продолжение и развитие «в неисчислимой череде статей, очерков, новелл, рассказов, стихотворений, поэм, картин, зарисовок, в радио– и телекомпозициях и специальном кинофильме»910, она особенно ярко воплощается в получившем широкую популярность кинофильме Фридриха Эрмлера «Неоконченная повесть»911.
Среди музыкальных замыслов режиссера была кинобиография Бетховена, которую он не снял. Однако «бетховенская тема» не оставляла его. В задуманном к концу 1940-х годов продолжении ленты «Великий гражданин» (1937) фильме «Вторая симфония» речь должна была пойти о партийном руководстве музыкой. Его главный герой – видный партийный деятель Шахов, чьим прототипом, как известно, был С.М. Киров. В отличие от Кирова Шахов был воскрешен авторами фильма после своей гибели в «Великом гражданине» Эрмлера. По ночам после изнурительной партийной работы он, по замыслу авторов, изучает труд Ромена Роллана о Бетховене для того, чтобы помочь избежать формализма в своем творчестве талантливому композитору912. Бетховенский мотив последовательно развит в «Неоконченной повести», которая в первом варианте носила название «Наивная симфония». В ней несколько раз настойчиво повторяется одно и то же сопоставление эмблематических образов: за спиной у тяжело больного героя, «вступающего в схватку с судьбой», портрет Ленина, в ногах – «штюрмерский» бюст Бетховена. К череде коммунистов, возвращающихся в строй, – преодолев недуг (подобно Павке Корчагину из знаменитого романа Н. Островского), присоединяется глухой Бетховен. С. Бондарчук, играющий «хорошего коммуниста» (его соперник, в нелицеприятной характеристике героини Э. Быстрицкой, – «плохой коммунист»), борца за мир, ученого-конструктора, страстно отстаивающего новое в науке и на производстве, создает в фильме образ «героя нашего времени». Два его alter ego – Ленин и Бетховен – мифологически подобны в рамках идеологической конструкции фильма одного из видных создателей кинематографической ленинианы Фридриха Эрмлера.
