А.М. Добролюбов957 притягивал к себе внимание русского общества этого времени многими чертами: нераздельностью личности поэта и лирического героя, избранного им образа жизни и поэтического кредо. Его портрет возникает на страницах книги Дурылина о Вагнере на пике интереса к этой своеобразной фигуре русского символизма – поэту, громко заявившему о себе духовной проповедью и исчезнувшему на просторах России958, дабы воплотить ее в жизнь. Принявший на себя роль «русского Франциска» (в его последней книге, в частности, немало прямых и раскавыченных цитат из «Цветочков» Ассизского) Добролюбов не так явно соотносится с образом самого Вагнера, как вагнеровского странника Парсифаля. Одновременно возникают очевидные «китежские» параллели, как, например, в названии последнего изданного им сборника «Из невидимой книги» (М., 1905). Они усиливаются при сопоставлении ряда добролюбовских высказываний с поэтическим текстом оперы Римского-Корсакова, принадлежащим Бельскому:
Мир и мир горам, мир и мир лесам,Всякой твари мир объявляю я.И идут уже зайцы робкие,Песня им люба, вразумительна.Загорелись огнем все былиночки,Струи чистые в родниках подымаются,За рекой песня чистая разглашается:То горят в лучах камни дикиеИ поют свою песню древнюю,Ту ли думушку вековечную,Испокон веков необъявленную.Песню братскую принимаю я…Вот у ног моих козы горные,Лижут руки мои лоси глупые…Ай вы звери мои, вы свободные!Путь у каждого неизведанный,Вы идите своим ли одним путем,Только мирную человечью речь принимайте!Вот, медведи, вам мирный заговор:Вы не трогайте жеребеночка,Пощадите крестьянскую животинушку…Ай вы змеи ползучие подколодные!Вы не жальте нас на родных полях,Недосуг болеть да крестьянствовать в пашню жаркую.Все примите мир – слово крепкое <…>
(«Примиренье с землей и зверями») 959.
У Бельского:
Феврония.Ах, ты лес мой; пустыня прекрасная,Ты дубравушка – царство зеленое!Что родимая мати любезная,Меня с детства ростила и пеставала.Ты ли чадо свое не забавила,Неразумное ты ли не тешила,Днем умильныя песни играючи,Сказки чудныя ночью нашептывая?Птиц, зверей мне дала во товарищи,А как вдоволь я с ними натешуся, —Нагоняя видения сонные,Шумом листьев меня угоманивала.Ах, спасибо, пустыня, за все, про все:За красу за твою вековечную,За прохладу порой полуденную,Да за ночку парную, за воложную,За туманы вечерние, сизые,По утрам же за росы жемчужныя,За безмолвье, за думушки долгия,Думы долгия, тихия, радостныя…(Призадумывается.)Где же вы, дружки любезные, —Зверь рыскучий, птица вольная?Ау, ау!!С мест укромных собирайтеся,С зыбких мхов, болот да зарослей.Много яств про вас запасено, —Зерен, малыих мурашиков.Ау, ау!!
(Слетается многое множество лесных и болотных птиц и окружает Февронию.)
Феврония (журавлю).Ты, журавль, наш знахарь, долгий нос!Что ступаешь ты нерадошен?Али травки не сбираются?Не копаются кореньица?
(Вбегает молодой медведь, ласкается и валяется. Медведя Феврония кормит хлебом.)
Про тебя, медведя, худо бается, —Живодер ты, по пословице, —Да не верю я напраслине:Ты велик да смирен выростешь,Будут все медведя чествовать,По дворам водить богатыим,Со домрами да с сопелямиНа потеху люду вольному.
(Подходит к дальним кустам. Из ветвей высовывает голову рогатый лось.)
Ты не бойсь зверька косматого,Покажись, наш быстроногий тур!От зубов от песьих острыихзажила ли язва лютая?
(Медведь лежит у ея ног; рядом журавль и другия птицы960.)
Таким образом, тема Китежа, развивающаяся в контексте богоискательства961, и «Парсифаль», чье сценическое воплощение долго оставалось неизвестным России (что подогревало интерес к нему)и посему воспринимавшийся в первую очередь в его философско-религиозном значении, – по своему «идеологическому» сходству образовали в русской культуре некое общее ассоциативное «поле». Как видим (и это принципиально важно для понимания специфики российского восприятия вагнеровского феномена!), центром этого «поля» не является музыка. «Вагнеровский дискурс» в русской культуре оформляется как экстрамузыкальный. Феномен вагнеровской музыки может восприниматься здесь вне звучания. «Дух музыки» одерживает верх над ее воплощением.
Другое важное наблюдение принадлежит А. Жеребину. Определяя предреволюционную российскую ситуацию российского вагнерианства как «переосмысление Вагнера по русскому коду», он замечает ее сходство с устойчивой культурной моделью, описанной Ю. Лотманом:
«Согласно Ю. Лотману, переломный момент в диалоге транслирующей и воспринимающей культур наступает тогда, когда последняя «обнаруживает стремление отделить некое высшее содержание усвоенного миропонимания от той конкретной национальной культуры, в текстах которой она была импортирована». На этом этапе «складывается представление, что “там” эти идеи реализовались в неистинном – замутненном и искаженном – виде и что именно “здесь”, в лоне воспринявшей их культуры, они находятся в своей истинной, “естественной” среде». Так складывается и история восприятия Вагнера. В 1900 – 1910-х годах интерес к творчеству Вагнера и его теории синтеза искусств сочетается в большинстве случаев с указанием на незавершенность и предварительность вагнеровских усилий и открытий»962.
Корень разногласий, как убедительно показывает А. Жеребин, коренится в особенностях религиозного мировоззрения композитора и его оппонентов, среди которых недаром преобладают религиозные мыслители – Вяч. Иванов, С. Дурылин, Н. Федоров, Н. Бердяев, А. Лосев963:
«С точки зрения Вагнера, абсолютная реальность «тех миров» есть внеморальная мировая воля, с точки зрения его русских критиков, – такова христианская мифология. <…> Все они были убеждены в том, что назначение синтеза искусств в наставлении на праведный путь, на путь «горнего восхождения». Не находя этого пафоса у Вагнера, они противопоставляли ему как высшую форму синтетической драмы храмовую литургию»964.
Это и сформировало, по мнению исследователя, «топос незавершенности»965, который определил символистскую рецепцию Вагнера. Заглядывая дальше, в начало советской эпохи, исследователь утверждает:
«Хотя интерес к нему в 20-е годы отнюдь не угасает, место, отведенное ему в русской культуре символистами, больше не пересматривается и в пересмотре не нуждается; для русских философов и поэтов начала века Вагнер не более и не менее, чем предвестник грядущего обновления»966.
III.2. Вагнер на подмостках русской революции
К началу мировой войны присутствие Вагнера в русской культуре было практически вездесущим, затрагивающим не только художественную элиту, но входящим в интеллектуальный кругозор всех образованных слоев общества: «Почти на полтора десятилетия Вагнер станет эпицентром русской культурной жизни. <…> Трудно представить себе просвещенного человека тех лет, который не знал бы творчества Вагнера и не дискутировал бы о нем в светских беседах»967. Курьезный пример на эту тему находим на страницах пьесы Л. Андреева «Дни нашей жизни» (1908):
Анна Ивановна. <…> Повторите, Михаил Иванович, что вы сказали.
Мишка (угрюмо). То и сказал. Сказал, что ваш Фридрих Ницше – мещанин. <…>
Онуфрий. <…> Михаил, прошу тебя, возьми слова твои обратно.
Глуховцев (Ольге Николаевне). Нет, ты подумай, Оля, эта пьяная каланча, этот тромбон вдруг заявляет, что Ницше мещанин. Этот великий, гениальный Ницше, этот святой безумец, который всю свою жизнь горел в огне глубочайших страданий, мысль которого вжигалась в самую сердцевину мещанства… (Оборачиваясь, яростно.) Мишка, а кто же, по-твоему, я?
Мишка (гудит). Тоже мещанин.
Глуховцев. Ага! Ну, а ты?
Мишка. Тоже мещанин.
Зинаида Васильевна. А вы были на «Зигфриде», Михаил Иванович?
Мишка. Присутствовал968.
Оперы Вагнера, наряду с сочинениями Ницше, по ироническому наблюдению Леонида Андреева, входят в начале века в непременный стереотипный «интеллектуальный обиход» молодого образованного горожанина и оказываются в результате в опасной близости от явлений, заслуживающих обвинений в «мещанстве». Но не столько эти обвинения, сколько сама музыкальная партитура пьесы подчеркивает сомнительность внешне почетной роли вагнеровской музыки в мире российского «интеллигента» этой поры. Она помещена драматургом в специфический контекст музыки «культуры и отдыха», входящей в «джентльменский набор» интеллигентско-студенческого фольклора – русских романсов, народных и студенческих песен. Таков был результат неумолимой европейской моды на композитора, охватившей образованную прослойку европейского общества «по вертикали» – от снобов до наименее ее искушенных слоев. В процессе этой адаптации «высокого» к условиям массовой культуры травестирование смыслов и образов оказывалось неизбежным.
