решение, исследуя первоисточник тотально, внедряясь в смыслы, постигая их дух и букву. Только после этого этапа (его можно назвать литературоведческим) я начинаю ставить. Таким образом, выходит, что мне интересны коллеги, но лишь по касательной, любопытны ДРУГИЕ, но не более, чем любопытны, а главным партнёром в работе оказывается исключительно мой дорогой, гениальный Автор. С ним, прежде всего, я веду длиннющие, подробнейшие разговоры, при этом сам он, как правило, молчит – говорит его текст, а я пытаюсь услышать, что ЗА текстом и что НАД текстом.
Всю эту изнурительную работу потом надо передать артисту, повторить с артистом – с единственной целью увлечь артиста открытыми смыслами, увлечь автором. И это удаётся, поскольку мы с автором – сила, а артист пока, на первом этапе, обыкновенно, слаб, он ещё не внедрился, не осознал смыслы, он голый и чистый, но готов к совместному труду. Конечно, и сам артист – ведь он талантлив и имеет свой огромный жизненный опыт! – способен расширить и укрепить понимание первоисточника, – я всегда слушаю своих артистов, которые, если можно так выразиться, мыслят эмоционально. Для театра это очень полезно, поскольку его язык не может быть вялым, подверженным энергетической энтропии.
На репетициях происходит воскрешение мёртвых слов, описаний, повествований, превращение их в живой объёмный мир; литература, лежащая на книжной полке, преображается в театр. «Сцена – не книга», – сказано Ф. М. Достоевским, который понимал, что тысячестраничный роман невозможно воплотить в сценическую явь с помощью семидесятистраничной пьесы. Следовательно, моя режиссёрская задача – выбор сущностных составляющих первоисточника, концентрация на передаче самых главных образов и оттенков, деталей, мелочей… Копать глубже, чтобы достичь верхов – вот моя режиссёрская задача.
Мейерхольд однажды красиво объяснил, что ставя «Ревизора», он ставил ВСЕГО Гоголя.
Вот это как раз и мой метод! Через кропотливое филологическое исследование творчества автора пытаться найти сценический эквивалент в организации зрелища, стиль и язык которого находится в корреспондирующей поэтической (ни в коем случае не иллюстративной) связи с классическим текстом. Для этого театр должен стать вровень с автором, с его миросознанием.
Смею думать, что успех «Истории лошади» объясним как раз тем, что относительно короткая повесть «Холстомер» явилась на театре вместе со всем «толстовством», без которого «весь» наш автор – непостижим. Без «толстовства» нет Толстого. И этот подход дал результат, схожий с успехом «Бедной Лизы», где воспроизводится не собственно блестящий авторский сюжет и текст, а ещё и карамзинское благонравное представление о ценности любой человеческой жизни и личности, – это ведь был век Просвещения на Руси в дикое, варварское время Салтычихи, поровшей крестьянскую «сволочь», и Пугачёва, вешавшего на деревьях дворянских малолетних детей.
Мне нравятся слова Питера Брука, что любой текст есть шифр. В доказательство он вспоминает, как предложил одной актрисе прочитать некий возвышенный стих. Она хорошо справилась с этой задачей – прочитала монолог «просто, и его чарующая красноречивость прозвучала в полную меру». Тогда Питер Брук объяснил ей, что она читала монолог очень дурной женщины по имени Гонерилья, этого лицемерного «чудовища» из «Короля Лира». И попросил прочесть монолог заново. И все увидели, какую тяжёлую, противоестественную борьбу приходится ей вести, чтобы вложить это «новое толкование» в музыкальные строки Шекспира.
Расшифровка текста – и есть режиссура. «Новое толкование» приходит вместе с проникновением в структуру пьесы, в область невидимого, но угадываемого. И тут многое зависит от культуры нашего гения, от нашего с вами гражданского и художественного чутья. От вкуса, наконец. И в этом плане я решительный сноб. Есть вещи, лично для меня совершенно непозволительные: например, перемена пола персонажа. Гамлет – женщина, Бобчинский и Добчинский – педерасты, Отелло – среднего рода, а Раскольников – педофил только потому, что сказал «я очень люблю детей» – это не для меня, это совершенно неприемлемо. Такую режиссуру считаю шарлатанством, модой на низкосортную стряпню, которая у кого-то вызывает восхищение, а лично у меня – омерзение. И ничего больше.
В таких случаях хочется крикнуть: «Окститесь!» Как Толстой кричал.
Или – немотивированная обнажёнка. Этот приём презираю прежде всего за его коммерционный характер. Будто никто не видел «порнухи», – так давайте раздеваться и раздевать всех подряд ни к селу ни к городу. Постельные сцены нынче играются аж на потолке!.. Это называется «находками». Однако вторичность этих находок очевидна. Тот же Питер Брук еще в 50-ые годы прошлого века после своего «Марата-Сада» говорил об обнажённой натуре в театре: «Старо», и был, несомненно, прав.
Наша же провинциальность и безвкусица по этой части нашли в театре полнейшее подтверждение нашего же безумия в значении «без ума».
Все эти горькие наблюдения за современным театральным процессом, конечно же, очевидны не мне одному, – тем обиднее и драматичнее становится ситуация, в которой создана императивная индустрия поддержки всевозможных мнимостей средствами всякого рода продажных медиа-групп, интернетизданий, фестивалей, где торжествует малоумеющее, но наглое псевдоискусство. Пошлость насаждается повсеместно, а всеобщее потребление пошлости из государственной политики делается вседоступным средством сомассовления сознания вплоть до оскотинивания. Низменное необходимо, и его доставка к индивиду происходит через развлекуху TV, гламурное пространство, молодёжную субкультуру попсы, через тысячу других хорошо финансируемых пустот… Зритель теряется в хаосе впечатлений и восприятий, в окружении всевозможной привлекательной дури, визуально богатой и разнообразной, но на поверку совершенно пустой.
Единственное его спасение – классика, которая может ещё что-то фундаментально ценное предложить, и тут, как назло, бедного зрителя и подстерегает подлость – вместо акта, надёжного со всех точек зрения, сложного и волнующего акта искусства, он попадает в театр, где сегодня дают ему антихудожественную пощёчину.
Расскажу случай. Однажды я поделился своими недоумениями по поводу одного хорошо разрекламированного, убогого в своём выпендрёже спектакля со своим приятелем – врачом, но при том завзятым театралом.
– Жулики, – кратко сказал он. – Все вы, режиссёры, – жулики.
Я не согласился с этой оценкой, – видимо, взыграл профессиональный защитный накал. Приятель, между тем, безжалостно продолжил:
– Я и тебя имею в виду. Ваша суть – жульническая. У вас власть, а там, где власть – всегда обман. Вы управляете людьми с тем, чтобы подчинить себе других людей. Публику!.. Вы играете для себя и с нами. Чем меньше правил в этой игре, тем интереснее. Вот я и хожу в театр, чтобы получить там порцию интересного, – так обманывайте меня, смейтесь надо мной, издевайтесь, вытворяйте любую хренотень – я вам буду только благодарен. Я хожу в театр, чтобы забыться, чтобы уйти из своей унылой жизни. Чем больше вашего выкобенивания, тем больше моего удовольствия. Спасибо вам, жулики!
Признаться, я сначала растерялся, услышав такое.
Пробормотал что-то вроде:
