вылетает вороньё, рука может вдруг выдвинуться на пять метров, Хлестаков гнёт ложки и вилки, превращается в крысу, обвивает змеями Марью Антоновну, возникает и исчезает в плаще, словно человек-невидимка, осыпает Городничего снегом, летает в пространстве сцены… На метле, на палке.
Хлестаков – демон-осьминог, он маг и волшебник, он – человек-машина, дитя и ангел, король-ужастик…
Он смешон, нелеп и ловок одновременно.
Всё его поведение – розыгрыш. Глобальный розыгрыш. Дьявол разыгрывает отдельного человека и всё человечество.
Хлестаков-Дьявол – этакая поп-звезда. Вдруг в золотом пиджаке. Хлестаков – кумир миллионов. Он вождь всех вождей, всех городничих. Сцена вранья – кульминативное изъявление нечистой силы. Сцена взяток – реальная фантасмагория.
Хлестаков – говоря по-русски – КУРОЛЕСИТ. Вот самое точное слово. Его куролес – забавен и страшен. Дьявол именно страшен и забавен.
Он бывает невероятно привлекателен, зовущ, всесилен и… одинок.
Надо дать обязательно его демоническое одиночество. В отсутствие Бога к нему приходит вдохновение. Он творит горячо и яростно. Но в какой-то момент ему становится всё скучно, он грустен, печален, но вот хандра прошла, и – снова за работу. Хлестаков снова творит своё шутовство, и вздыбленный его приходом грешный мир содрогается. Таков мой замысел.
Наш автор – Н. В. Гоголь – я думаю, согласился бы с такой трактовкой, ибо, сказав, что «Хлестаков – лицо фантасмагорическое», дал тем самым прямой подсказ нашему решению.
Что я хочу сказать, поделившись сокровенным замыслом?
Может быть, в спектакле, в будущем спектакле, всё будет иным, и, вполне вероятно, задуманное не прочтётся вовсе или прочтётся как-то иначе – пусть! Но сейчас мне важно зарядиться своим решением, чтобы потом на путях его реализации чувствовать себя уверенно. В конце концов – это и есть творчество, когда внутри тебя начинает, по выражению Поэта, «ворочаться глупая вобла воображения».
Как шахматист Лужин круглосуточно заряжен на сочинение своей «комбинации», так и я, режиссёр, отринув от себя всё вокруг, ищу с утра до ночи решение для каждого своего спектакля. Иногда оно выкатывается из какой-то тьмы или хаоса, иногда поражает как гром среди ясного неба, но чаще всего постепенно возникает в результате кропотливого обдумывания того, что рождается чисто интуитивно, затем обрастает обоснованиями и лишь на премьере приобретает подконтрольный окончательный вид, которому сам нередко удивляешься. Я не называю это работой, это лёгкое фантазирование того, что поначалу не сходится, не сводится, не укладывается в единый узел, а только потом приходит в желанную гармонию. На последнем этапе надо уметь рубить по живому, отсекать лишнее. Это труднее, чем свободно сочинять. Но – приходится.
О. Р. В таком случае, насколько обязательно для Вас это самое «лёгкое фантазирование» нового языка театра?
М. Р. Перво-наперво давайте разберёмся, что в наше время считать НОВЫМ ЯЗЫКОМ театра и вообще нужен ли этот самый «новый язык» в том виде, в котором он реально представлен, и если нужен, то кому?
К примеру… Пусть нас сориентирует по этим вопросам статья в «Независимой газете», автор которой – уважаемая критикесса, умеющая писать буквы и слагать из слов предложения. Статья называется «Новое на новой сцене», и я жадно накидываюсь на великолепный текст.
Правда, начало настораживает: «Технические возможности Новой сцены Александрийского театра поразили при открытии год назад. Но сразу же возник вопрос: а есть ли у нас режиссёры, способные освоить предложенные пространства, включить в свою партитуру всё, что так щедро предлагается этой сценой, – от видео до написания пьесы в режиме on-line».
Вопрос, конечно, интересный. Ведь тут телега поставлена впереди лошади. Построили огромное здание, вложили в оборудование и аппаратуру немыслимое количество денег, а… режиссёров, оказывается, нет. Вот-те раз! Для кого же и для чего тогда строили?.. Может быть, сначала надо было заявить новый язык, убедиться всем театральным обществом, что он действительно новый, и лишь потом строить каменную громаду?! Станиславскому строили, когда театр уже несколько лет играл свой репертуар (и он в самом деле был нов!), Мейерхольд только в конце жизни пришёл на стройку (будущий зал им. Чайковского), а тут, пожалуйста – ничего нет, а театрище соорудили.
Ну да ладно. Порадуемся за питерцев. Они теперь видео в театре увидят. Это ново. Я, правда, раз четыреста эту технологическую новость уже видел. На других сценах. В том числе и на своей. Аж глаза болят от очередной этой новости. А вот что такое «написание пьесы в режиме on-line», я не понял. Отстал. Наверное, пьеса пишется на глазах зрителя и тут же играется. Нет? Не так? Другая галиматья?.. Хорошо, оставим эту «методику» для будущих поколений, ведь я уверен, что при моей жизни эта галиматья станет классикой.
Дальше статья рассказывает, зачем необходима лаборатория – «чтобы всё кипело и гудело», – и я, читатель, думаю, что «кипело» предполагает создание пузырей, а «гудело» напоминает про пар (похожий на «пиар»), уходящий в гудок. Право, я неправ. Ведь речь идёт о том, «чтобы в режиме эксперимента вести поиск современного театрального языка, новых авторов, способных осуществить новые вызовы, режиссёров, которые азартно включаются в освоение новых возможностей». Цель благая. Посмотрим, как она реализуется. И что это значит – ведь «в режиме эксперимента» прошел целый год (!), а за это время создано целых четыре (!) «эскиза». Ах, это не спектакли, опять злорадствую я, а всего лишь эскизы, то есть наброски будущих полноценных работ, сейчас это что-то вроде заявок на них… То есть «лаборатория» понимается как нечто незавершённое, недоделанное, это «новый язык», намеченный пунктиром, тонкие, изящные линии рисунка без особой раскраски… Ну-ну. Мог бы, скажем, Гротовский – великий мастер «лаборатории» – представлять своего «Доктора Фауста» Марло или «Стойкого принца» Словацкого в виде полуфабриката? Вряд ли. Разве что своих очень близких друзей пустил на репетиции. «Молчи, скрывайся и таи…» А тут тайные, сокровенные поиски выкладываются наружу, беззастенчиво как-то, не без нахальства – ведь в финале статья сообщает, что были дискуссии, «на которые были призваны критики из Москвы и Санкт-Петербурга» – а из Парижа никого? Из Нью-Йорка, Гонконга – тоже? – и эти дискуссии отличал «разговор по существу, без скидок на молодость и неопытность». Ах, бедные критики! Как же, наверное, вы крутились-вертелись на сковородках, ведь вас «призвали» – значит, оплатили дорогу, проживание – это точно, а может быть, и гонорар за выступления «по существу»!.. А это всё надо отрабатывать – затраты немалые, их надо оправдать – вот в заключение ещё и сама эта статья в «Независимой» – это что, спрашиваю, если не вежливая отработка заказа?
Ну, и что? Подумаешь, оплатилитруд критика! Он
