Вообще же при суждении о композиционном строе ёкёку следует принимать в расчет и индивидуальность авторов, и время создания самих пьес. Эволюция драматургических приемов,— при всем традиционализме этого жанра,— должна существовать и существует на деле. Пьесы Канъами не то, что пьесы Сэами. Но тем не менее схема — «пролог — действие — эпилог» — остается основной, так сказать, классической для Но.
Профессор Игараси не мог, конечно, не видеть этих указаний Сэами: он говорит о трехактной формуле и даже признает ее известное композиционное значение. Однако, находясь всецело во власти своей презумпции, он не придает этим словам особого значения: «Сэами и другие как будто считают, что Но подразделяется на три больших [7] части или на пять малых; однако мы полагаем, что наша точка зрения относительно двухактной структуры Но и более правильна, и более интересна»,— так заканчивает он свои рассуждения по этому поводу И все же в своем анализе композиции одной из самых «классических» по форме пьес — «Лук и стрелы Хатимана» он принужден пользоваться трехактной схемой Сэами.
В основе такой непоследовательности и несогласованности лежит, по всей вероятности, методологическое недоразумение. Игараси как будто не вполне ясно отдает себе отчет в том, что такое представляет собою драматургическая композиция как таковая, в чем и где ее нужно искать. С другой стороны, он, несмотря на всю свою точность, не вполне отчетливо проводит границу между театральной стихией в Но и чисто литературной. Факту ухода актера со сцены, факту появления актера в новом облике он придает исключительно композиционное значение, в то время как это обстоятельство имеет главным образом значение для Но как театрального жанра, а если и касается литературной стороны, то скорей всего только фабулы. Эти области — литературная и театральная — для Но совершенно различны. Недаром существуют даже два особых термина для них: ёкёку — Но (в широком смысле) как литературное произведение, известный драматический жанр и Но (в узком смысле этого слова) как театральное действо, слагающееся из произносимого слова, музыки, танца и вещественного оформления. В сфере этого действия накаи- ри, действительно, имеет огромное значение; для драматургии же Но основой является, несомненно, схема Сэами. V
V
Ни Сэами, ни какой-либо другой автор ёкёку не измышляли фабулы своих произведений. Материал для этих последних они брали готовый и только подвергали его сюжетной обработке, придавали ему специфическую форму. Главнейшим, поистине неисчерпаемым источником этого материала были сказания,— в самом широком смысле этого слова.
Как уже было упомянуто выше, таким сказанием являлась прежде всего героическая сага, имеющая в Японии в данном случае определенное значение: под этим именем приходится разуметь историческое, по существу, предание, главным образом то самое, которое концентрируется вокруг бурной эпохи борьбы Тайра и Минамото, этих греков и троянцев на японской почве; то самое предание, что закреплено в «Хэйкэ моногатарн», «Гэмпэй сэйсуйки» и других гунки; то самое, что расневалось странствующими рапсодами и давало о себе знать в бесконечном количестве областей культурной жизни Японии. Б период исторических реминисценций, в эпоху Асикага, это предание жило особенно интенсивной жизнью. Авторы ёкёку широко черпали материал для своих пьес именно из этого источника, как в его книжном виде — в форме гунки, так и в устной оболочке.
Не меньшее значение имеет второй вид сказания — романтическая легенда, имеющая, подобно героической саге, также специфическое значение: под этим наименованием приходится понимать в первую очередь тот цикл легенд, который образовался вокруг Хэйана, с его «кавалерами» и «дамами», с его «красивой жизнью», с его эротизмом, эстетикой, любовными историями. Как сами представители той эпохи, так и вся их обстановка, все связанное с ними в эпоху Асикага было окутано легендарным ореолом, подверглось «эстетической мифологизации». И если так было по отношению к Хэйану вообще, то тем более это наблюдалось по отношению к героям знаменитых хэйанских романов, всех этих «Исэ моногатари», «Ямато моногатари», «Гэндзи моногатари» и других. Персонажи этих произведений превратились в эпоху Асикага в живущих какой-то легендарной жизнью «вечных спутников», которых постоянно имели в виду, которым отчасти подражали, на умонастроениях и чувствах которых воспитывались. И как сами эти герои, так и эпизоды, связанные с ними, легли в основу многих пьес, образовали тематику целого ряда интереснейших ёкёку. Так Хэйан чрез Но зажил новой жизнью в эпоху Муромати, как чрез драматизацию героической саги зажила новой жизнью в эти времена и Кама- . кура.
Немалую роль играли и сказания культурно-исторического характера. Большая часть их сосредоточивается вокруг прославленных деятелей какой-нибудь отрасли культуры, главным образом — искусства. Так, существуют предания, связанные со знаменитыми представителями поэзии, музыки, кузнечно-оружейного дела. Как сами эти герои, так и эпизоды, связанные с ними, точно так же послужили материалом для ряда пьес.
Все эти три рода сказаний — героическая сага, романтическая легенда и культурно-историческое предание образуют первый цикл источников ёкёку, цикл, долженствующий быть названным «историческим», поскольку все сюжеты этих сказаний приурочиваются к определенной эпохе и часто даже к годам. Второй цикл источников образуют сказания фольклорного типа, менее связанные, в противоположность первым, с книжными памятниками. Источник вдохновения для авторов пьес первой категории был в значительной части книжно-литературным, здесь же эти авторы пользовались традицией скорее общенародной, закрепленной не столько в письменных источниках, сколько в изустной традиции.
Этот фольклор, процветавший в Японии с давних пор, был очень разнообразен. Исчерпать его содержание одной какой-либо характеристикой очень трудно. Тем не менее в нем можно наметить две линии, которые, во всяком случае, являются очень ярко выступающими, если не преобладающими. Эти линии — бытовая и фантастическая. Первая отражает жизнь и быт не столько высших кругов японского общества, сколько народной массы; вторая — проникнута демонологией, то есть той отраслью мифологии, которая питается мифом о природе, с одной стороны, и мифом о человеке — с другой. Целый ряд первоклассных ньес построен на материале именно таких сказаний.
Таким образом, фольклор в образе бытового и фантастического рассказа или сказки образует второй цикл сказаний, легших в основу содержания Но.
Третий цикл образуют сказания религиозные. Религиозные сказания выступают в двояком облике: буддийского Священного писания и предания, во-первых, и мифологии Синто, во-вторых. Конечно, синтоистический материал в своей подавляющей части оказывается трактованным в буддийском духе, в плане того буддизированного синтоизма, который известен под именем «рёбу-синто». И все же он не заслонен настолько, чтобы не быть видным очень явственно, чтобы не выступать прежде всего как синтоизм. Некоторые пьесы могут с полным правом именоваться синтоистическими, несмотря на весь свой буддийский, свойственный почти всем ёкёку, колорит.
Религиозные сказания, легшие в основу содержания пьес, могут выступать в самых разнородных формах: то мы имеем эпизоды из «житий снятых», то легенды и предания, связанные с каким-либо представителем пантеона, то события из религиозной и церковной истории; очень распространена форма храмовой легенды, предания, связанного с культовой традицией. При этом в центре ёкёку может находиться как сам овеянный легендой персонаж, так и события, связанные с ним.
Благодаря тому, что целый ряд творцов ёкёку во главе с самими основоположниками этого жанра, Канъами и Сэами, были люди, по-видимому, с высокоразвитым религиозным сознанием и нередко даже кончали монашеством (впрочем, часто не более, чем поминальным), такие религиозные сказания сыграли роль одного из самых любимых источников Но, из коего вышло большое количество действительно замечательных пьес.
Профессор Хага в том факте, что авторы ёкёку воспользовались синтоистической мифологией как материалом для своих произведений, усматривает особое значение для японской литературы и даже всей культуры в целом. По его мнению, авторам ёкёку необходимо вменить в особую заслугу то, что они впервые за все существование японской культуры приобщили родную мифологию к литературному творчеству, сделали ее основой для целого ряда произведений. До этого момента мифология Синто, то есть родная мифология Японии, оставалась, в сущности, в стороне от большой дороги искусства. Ничего похожего, как говорит Хага, на то, что имело место в Древней Греции, в Японии не было: там мифология создала и вдохнула жизнь и в изобразительное и в словесное искусство, в Японии же и то и другое либо было вообще предоставлено своей судьбе, либо же шло под знаком сильнейшего воздействия буддизма и китаизма. С появлением же ёкёку национальная мифология получила значение, хоть несколько напоминающее ту роль, которую сыграла в греческой драме греческая мифология. В этом продвижении вперед национальной мифологии профессор Хага и видит огромную культурно-историческую заслугу авторов лирических драм эпохи Асикага
