То же самое в «Хэйкэ-мопогатари», которое своим построением образа Киёмори говорит об этом принципе гиперболизма, передает нам и основной элемент умонастроения буддизма. Этот элемент — пессимизм.
Голос колокола в обители Гнои
звучит непрочностью всех человеческих деяний.
Краса цветов на дереве Сяра
являет лишь закон - «живущее погибнет».
Гордые — недолговечны:
они подобны сновиденыо весенней ночыо.
Могучие — в конце концов погибнут:
они подобны лишь пылинке пред ликом ветра.
Так начинает свой рассказ «Повесть о Тайра», и звуки этой тирады слышатся в каждой книге, в каждой главе. «Расцвет обязательно кончается упадком, встреча непременно заканчивается разлукой»,— таков непреложный закон бытия, воплощенный в художественной оболочке.
Уже в эпоху Хэйан этот основной мотив буддийского миросозерцания превратился в поэтический прием, которым авторы пользовались но своему желанию. Кавалеры и дамы широко пользовались этим мотивом при обмене танка во время флирта — обмене, занимавшем такое большое место в их времяпрепровождении. Об истинном философском значении этого мотива никто особенно не помышлял. Гораздо глубже воспринимали мотив тщеты всего земного камакурские воители: у них слишком много было перед глазами реальных доказательств для того, чтобы принимать идею непрочности человеческой судьбы в том мире всерьез. Общая религиозность самураев не подлежит никакому сомнению и никак не может сравниваться с достаточно поверхностной религиозностью хэйанцев. Тем не менее и у самураев, в их литературе, эта идея приняла в значительной мере формальный характер, превратилась в своего рода прием, которым оперировали уже в художественных целях. Уже в эпоху Камакура мотив тщеты всего земного стал иметь для литературы не только этическое, но и эстетическое значение.
Тем более такое значение установилось за ним в эпоху Асикага. В руках авторов ёкёку при всей их религиозной настроенности мотив бренности бытия стал несомненным орудием художественного творчества. Они пользовались им для того, чтобы придать своим пьесам своеобразный поэтический колорит. И нужно сказать, что художественный смысл и ценность этого мотива ими явлены во всем своем блеске.
Однако, подобно тому как эмоционализм вылился в формы сентиментализма, героические тенденции отразились в стремлении к гиперболизму, точно так же и этот художественный пессимизм принял немного видоизмененную и опять несколько ограниченную форму: он выступает преимущественно в образе мотива иллюзорности этого мира и нашего бытия в нем.
«И вот теперь — в печали. Слезы скорби пропитали насквозь весь мой рукав. Глаза мои открылись. Я уразумел, что все дела людские —сон один; вся жизнь — лишь сло- видение. И мы, существа ничтожные, лишь только тени в этом сновиденье. Теперь я знаю твердо: нет на свете Кагэ- киё...»
Так говорит герой знаменитой пьесы Сэами; и в той или иной вариации этот мотив встречается в целом ряде пьес. В сущности говоря, огромное большинство ёкёку, за исключением «сюгэн-но но», то есть пьес праздничных, торжественных, в той или иной мере овеяны этим мотивом, обработаны в его духе. При этом он введен в пьесы под углом своего поэтического значения, как один из элементов при складывании ситуации, один из факторов развертывания сюжета; его не только тематическое, но п сюжетное значение совершенно очевидно.
Мотив иллюзорности, тесно связанный, конечно, со своим источником — идеей пессимизма вообще и нередко в форме этого последнего и выступающий, соединен в ёкёку с двумя вспомогательными мотивами, точно так же играющими роль приема. Эти вспомогательные мотивы — мотив жалобы, ропота на судьбу, переходящий иногда в вопль отчаяния, и противоположный ему мотив надежды, надежды на конечное успокоение в царстве покоя и радости (анраку-но-кунй). Путь к этому успокоению лежит через веру в будд, в закон; через веру в силу покаяния, с одной стороны, в силу благодати—с другой. Такие переходы единого по существу мотива то в его гиперболическую форму, то в прямо противоположную как нельзя лучше обнаруживают все его стилистическое значение.
VIII
Из таких элементов складывается эстетика ёкёку. Сентиментализм, идущий от поэзии, гиперболичность, восходящая к общим тенденциям самурайского искусства, иллюзорность, отражающая буддийский пессимизм,— таковы три камня, на которых зиждется вся поэтика ёкёку.
Оригинальность ёкёку, то новое, что они внесли в общую сокровищницу японского словесного искусства, заключается, однако, не в основах самого искусства. Эти основы созданы другими эпохами и людьми. Самобытность ёкёку в том, как они сумели сочетать эти элементы, под каким углом их обработали так, что они слились в одно органическое целое. В этом искусстве сочетания и обработки вся художественная сила ёкёку.
Умение сочетать как будто самые разнообразные элементы с блеском явлено в стиле ёкёку, в словесной ткани пьес. Эта ткань, сотканная из собранных отовсюду цитат и выражений, дана в такой художественной цельности, которую можно подметить только в самых самобытных произведениях японской литературы. Нити для пестрого ковра взяты отовсюду, но сплетены они так, что утрачены всякие самостоятельные признаки, целиком поглощающиеся общим целым. Такого результата авторы Но достигают своим умением нанизывать (цугахаги) одну заимствованную цитату на другую, умением вместить это все в единый метрический уклад, пронизать все целое единым ритмом. Именно в этой своеобразной стилистической обработке заимствованных фраз (особенно в конечных их частях) при их сочетании, в приобщении всего к особому метру и ритму, идущим не от заимствуемого материала, но от стилистической сущности самих пьес как особого жанра, и лежит центр тяжести искусства авторов ёкёку. В сущности говоря, ритм (в широком смысле) является той стихией, в которой находят свое объединение все разнородные элементы пьес.
Вторым способом достижения стилистического единства является обработка указанных трех элементов, обработка в духе определенного принципа. Японцы считают, что основным началом ёкёку является принцип красоты.
По всей вероятности, японские исследователи правы в этом отношении. Эстетика Асикага основывалась в известной степени на других началах, чем эстетика Хэйаиа. Основным ее принципом было так называемое «монб- но аварэ» — «очарование вещей», то очарование, которое в каждой вещи таится и которое можно вскрыть искусным поэтическим приемом. К эстетике Асикага приложим более принцип «красоты» (би), как говорит Игараси[11], или, пожалуй, не столько красоты, сколько «красивости». Во всем искали именно эту «красивость»: в прошлом—в Хэйане, Камакура; в настоящем — в окружающем быту и природе. Изящные формы быта снова стали с любовью культивироваться и изобретаться. Красивое искали и в развлечениях и в литературе. Эту же красоту стремились преподнести своим зрителям авторы Но, как театральных представлений и как пьес.
Этой общей тенденцией — показать красоту — авторы ёкёку руководствовались и при отыскании источников, откуда они заимствовали свой материал, и при выборе фраз- цитат оттуда, для того чтобы создать словесную ткань своих произведений. Этой же тенденции подчинялась целиком и их объединительная работа над собранным материалом. Должен быть красив н сам материал, красиво же должно быть и его демонстрирование в пьесе.
Однако эта красота отличалась особым свойством. Это не должна быть красота яркая, блистающая всеми цветами и оттенками. Она должна быть сдержан пой, прикрытой некоей дымкой, показанной без кричащей обнажепности. Должна быть как будто «покрытой мохом». Это обстоятельство является основным требованием театрального исполнения, оно же необходимо и для самой пьесы. Благодаря этому ёкёку при всей своей несравненной стилистической красоте блещут действительно несколько холодным блеском. И этот холодный блеск, между прочим, установил для них сам главный творец ёкёку — Сэами [12].
Таким образом, весь тот материал, который авторы ёкёку брали для своих произведений, отнюдь по переносился ими механически из одного произведения в другое. Помимо того что он подвергался общей стилистической переработке, прежде всего — укладывался в известную метрическую схему, затем — пронизывался специфическим ритмом, наконец — принимал особую композиционную оболочку, помимо всего этого он обрабатывался в духе трех эстетических мотивов: сентиментальности, гиперболичности и иллюзорности, сведенных в одно эстетическое целое той стихией красоты, которой они все должны были служить.
