Приладить секс на причитающееся ему место смогли режиссер Алексей Федорченко и писатель Денис Осокин. Короткими новеллами, объединенными разве тем, что главную героиню в каждой зовут на «О», в фильме создано ощущение непрерывного, от века заведенного жизненного цикла. Девушка-подросток, краснея и сбиваясь, дувшая в трубу, возвещая богам и людям, что созрела в невесты, доживет до вдовьих сороковин, когда у свежей могилы надо будет встретить, а после проводить обратно на кладбище постаревшего друга семьи, ритуально замещающего в этот день покойного мужа. В ярком витраже фильма нет выколупнутых стекол – к обнаженке жизнь не сводится. И энергия полового притяжения в фильме – свет, производный от солнечной ее полноты.
Споры об этнографической точности фильма от его сердцевинной идеи могут только увести. Блюстители буквы обрядов доискивались до неточностей, меж тем как Денис Осокин рассказывал, что, например, подушку в сцену ритуальных проводов души покойного добавили именно с подсказки снимавшихся в эпизоде местных жителей. А все же сильней всего промахнется мимо жизненной правды тот, кто решит, будто смотрит киноальманах об этнических редкостях. В конце концов, сам образ «небесной жены» выщелкивает в сознании вполне европейские ассоциации с Вечной Женственностью.
В том и обида, что воплотить этот сокровенный символ мировой по значению культуры можно теперь лишь при помощи локального языка. «Небесные жены луговых мари» – ретроутопия, отбрасывающая нас к тем истокам мысли и поэзии, о которых, видно, запамятовали сами коренные марийцы, иначе не сетовали бы. Самая короткая и как будто бессюжетная новелла фильма воссоздает процесс творения мифа – с минуту девушка неторопливо разбирает полное ведро грибов и наконец задерживает в ладони один, средненький и крепенький, со словами: «Вот такого мне нужно мужа».
Гриб – мужчина, расческа в волосах – вечный сон, кисель – морок. В этом рифмованном, все связывающем пространстве интимные места не органы удовольствий, а входы жизни и смерти. А женщины – ключницы, их отмыкающие. Так раздвинуть границы эротики создателям фильма «Интимные места» и не снилось. Перверсии городской любви разве что насмешат, а вот в марийской любви зайти далеко по-настоящему страшно. Новеллы о страсти лесного духа к марийскому мужчине, о танцах невест перед демонами, о мести ревнивца, пославшего вслед отвергнувшей его девушке заговоренного покойника, оставляют за собой тяжелый дух небытия. Фильм воссоздает ощущение причастности полового акта к духовному выбору: между творчеством и разрушением, жизнью и антижизнью, добром и злом. «Нет» или «да», сказанные возлюбленными друг другу, что-то в этом насквозь рифмованном мире заново связывают или развязывают навсегда.
Режиссер Александр Велединский закону жизненных соответствий тоже следует – и кадр с красными девичьими трусами уравновешивает голубыми детскими колготками, сохнущими на снежном пермском ветру. «Небесные жены» дают уроки магии любви – «Географ» учит расколдовываться. «Важнейшим христианским высказыванием последних лет» уже назвал фильм Велединского Дмитрий Быков. Он пишет о социально важном в фильме: воспитательном образце юродски обаятельного героя. В романе, однако, очевидно, что рост духовной силы географа-неудачника определяется его поступками в параллельном, интимном пространстве любви.
За толками о бане зрителям легко упустить из виду куда менее зрелищный и как будто выпадающий из оживленной сюжетной суеты эпизод. На кухне у давней подружки герой вдруг пускается в бормотания о святости и заслуженно нарывается на ее грубое изумление: «Это не трахаться, что ли?». Его ответ о нежелании делать кого-либо залогом своего счастья и самому для кого-нибудь делаться таковым кажется новой порцией невнятности.
Едва ли не полдюжины женщин ждут его – как романтического героя (школьница Маша), добытчика (жена Надя), приятеля-выручателя (влюбленная в его друга Сашенька), стратега страсти (стильная штучка Кира), товарища для утех (подружка Ветка). Другой бы сориентировался, а этот идиот то напьется на разложенном диване, то волшебно уединенным утром, набрав в рот камней, громогласно картавит Пушкина. По-женски говоря, Служкин – мужчина, который продалбывает лучшие моменты твоей жизни. Иными словами, мужчина неуправляемый.
В стереотипных точках сексуального сцепления Служкин ищет способы расцепиться, выйти из навязанной половой роли. Кипеловское «Я свободен» удачно назначили гимном фильма: вот и ключевая сцена в бане показывает, какая это свобода – иной раз не потрахаться. Не стать заложником любви.
Не переспали – не погибли: и в книге, и в фильме прочитывается эта рифма между выбором Служкина в его с Машей завязавшейся любви и исходом самостоятельного сплава, затеянного его учениками на самом опасном участке реки. Рифма не магическая – христианская: она не о связи явлений, а о сотрудничестве личной воли и Провидения, или того, что верующий человек назвал бы волей Божьей. Алексею Иванову хватает вкуса и правдивости не свести эту рифму к какой-нибудь училкиной заповеди. Роман дает почувствовать оступающееся, через силу движение героя к ключевому выбору, сделанному ведь не по наитию великодушия, а в результате направленных, осознанных поступков – совершенных ранее в отношении сердитой его жены и требовательных приятельниц.
Не сублимация сдерживаемого полового влечения, а его перерождение в любовь – вот что случилось с географом Служкиным. Секс конвертируется в любовь к родине, миру и человеку – звучит, согласна, смешно. Но куда деться от захватившего меня с первых кадров фильма острого переживания любви – к каждому немытому окну российского поезда, ко всем льдинам Перми, к многоэтажной хвое в тайге и русским женщинам с суровыми, усталыми складками у рта?
Пусть не решить нам всех проблем половым путем, в нашей власти – оглядеться в поисках альтернативных путей. В бородатой байке о Фрейде говорится, что иногда сигара – это просто сигара. Фильм Велединского подбрасывает ту же шутку – в остроумно придуманном сценаристами эпизоде обмена фотографиями. В пермском пейзаже школьнице Маше привиделся «вечный взрыв» – тогда как ее учитель предлагает ей рассмотреть «просто воду», хоть и знает, что ледяная эта «просто вода» только что поглотила выброшенное любовное письмо. Так и в любви: она нагнетает – он отпускает ситуацию, она хочет сорваться – он принимает продолжение будней. Жизнь не кончается с вечным взрывом любви, и, пережив череду сердечных апокалипсисов, начинаешь ценить привязанность, как «просто воду», питающую дни вне зависимости от того, удалось ли кого-нибудь к себе привязать.
Опасное партнерство[100]
Сравнение характеристик женщины и системы«Театр. doc», куда мастерскую Дмитрия Брусникина сослали, как поговаривают, за матерщину в новом спектакле, вполне отвечает свойскому стилю постановки: в тесноте маленького зала звучнее реплики, адресованные семье и телевизору, декламируемые по-домашнему – в вытянутом свитере и хлопковых носочках. Режиссер подчеркивает сближающий эффект, рассаживая актеров на зрительские стулья, заставляя их соучаствовать в слушании их не задействующих эпизодов, так что и вот эта, в красном, с первого взгляда притягивающая блондинка без единого слова просидит до своего эффектного выхода в самом финале.
В спектакле «Выключатель» студенты-мхатовцы разыграли семь мини-пьес Максима Курочкина. Тематически пьесы едва ли составили бы единый спектакль, если бы каждая из них не сводилась к одному и тому же, типично драматургическому трюку. За что бы ни принимался герой – расследовать подробности советско-финской войны, завязывать с водкой и сериалами, ухаживать за выжившим из ума родственником, опекать друга, признаваться в любви, – каждый раз он наталкивается на партнера, из-за которого задуманное не удается, но перед кем отлично получается высказаться. Пьесы Курочкина выражают это чудо диалога – когда именно благодаря присутствию другой, непредвиденной и непокорной личности происходит самораскрытие героя. Тем более полное, чем меньше этот другой способен героя понять.
«Выключатель» – комедия не синтонных реакций, асимметричных ответов, окончательно расходящихся метафор собеседников, когда один из них аргументирует образами из своего сна, а другой в ответ апеллирует к своим новым ботинкам. Типичный герой Курочкина способен состояться только в таком, некомфортном партнерстве, постоянно понуждающем его проявлять себя – из духа противоречия и в защиту собственной природы. Поэтому драматургическим альтер эго автора выглядит его герой-мечтатель, женатый на женщине, «лишенной всяких талантов».
Курочкин еще называет ее «конкретной бытовой женщиной», что для его текстов симптоматично. Герой-мечтатель кругом не прав перед этой конкретной женщиной, ему принципиально нечего ей предъявить в оправдание, но к развязке речевой войны полюса сил выравниваются, утверждая равноценность «ментального факта» и видимого бытия.
