и чувство того, что любая твоя активность должна быть связана и связана только с криминалом, того, что ты, если не встроишься в асоциальное общество, не договоришься с „крышами“, у тебя не будет „своих“ милиционеров, у тебя не будет подкупленных адвокатов, ты не будешь знать, как „откатывать“, если тебе что-то дал начальник, если ты не встроишься, говорит телевидение, то у тебя ничего не получится по жизни».
В своем романе «Ненастье», еще одном важном высказывании о 1990-х, писатель Алексей Иванов выводит этику организованных группировок 1990-х из травмы, пережитой тогдашними 18-летними на непонятной войне, на чужой земле, в Афганистане: кругом враги или люди, которые в любой момент могут оказаться врагами, единственные, на кого можно положиться, — парни из твоего взвода, единственный способ действовать в этой ситуации — занять боевые позиции и отстреливаться от всех вокруг. Герои «Бригады» Афганистан видели только по телевизору (хотя главный из них, Саша Белый, возвращается в начале сериала со службы где-то на южной границе), но в своей, так сказать, профессиональной деятельности воспроизводят ту же матрицу боя во вражеском окружении. Декларируемая верность высшим принципам (долгу, чести, присяге, Родине) — и предельная жестокость на практике, оправданная тем, что кругом враги. Клятва в вечной дружбе на Воробьевых горах — и постоянное ожидание подставы и кидалова. Безграничная толерантность к своим — нулевое сострадание и тотальная подозрительность к чужим. По прошествии времени уже и не скажешь, был ли этот этический кодекс итогом уходящей (по состоянию на 2002-й) эпохи — или точным предсказанием наступающей.
№ 12, 16 апреля 2021
Иконоартист. Как Билл Виола перестал быть современным
(Анна Толстова, 2021)
Среди множества определений видеоарта есть и такое, что видео — это искусство, демонстрирующее течение времени в визуальной форме, когда вы, проживая какой-то период, будь то несколько минут или несколько часов, одновременно наблюдаете за этим периодом как за зримым объектом. И поэтому видео — как искусство о времени, напоминающем созерцателю о своей быстротечности и его преходящести, — располагает к меланхолии. Ветер гоняет невзрачный пластиковый пакет по невзрачному пустырю, самолетик летит по небу, оставляя за собой тающий белый хвост, или людской поток движется за окном туда-сюда — хореографические партитуры видео зачастую меланхоличны. Бытие и время — предмет рефлексии прославленного американского видеохудожника Билла Виолы, и сегодня, в середине пандемии, когда время так замедлилось, а наше восприятие времени так обострилось, первая в России персональная выставка Виолы чрезвычайно актуальна, утверждают директор Пушкинского музея Марина Лошак и куратор выставки Ольга Шишко.
Билл Виола действительно мастер играть со временем и обыгрывать его технически. Скажем, с помощью хитрых камер, позволяющих разложить каждую секунду отснятой высокочувствительной пленки на триста кадров, так что напряженная медлительность мимического движения или жеста превращается для зрителя в чуть ли не физически мучительное переживание. Или с помощью сложного монтажа и компьютерной редактуры, обращающих ход вещей вспять, от кульминации к прологу, чтобы из падений получались вознесения, из умираний — воскресения, из небытия — бытие. Все последние достижения медийно-технического прогресса он, стажировавшийся в самых передовых лабораториях и исследовательских центрах мира, в середине 1970-х попавший в TV Lab телекомпании WNET Thirteen, своего рода «академии вступивших на правильный путь» для первого поколения видеоартистов Нью-Йорка, а в начале 1980-х бывший художником-резидентом корпорации Sony в Ацуги, приспосабливает к этой игре. Огромные вертикальные экраны и многоканальные проекции с безупречной четкостью изображения, стереозвук и сабвуферы с пробирающей до костей акустикой — это видеоискусство технически совершенно, как полотна болонских академиков.
Вместе с тем той меланхолии, что встроена в само видеосозерцание времени, Виоле как будто бы недостаточно, и приходится прибегать к консультациям лучших в мире специалистов по вопросам меланхолии — художников маньеризма и барокко. Дело даже не в прямых цитатах, заимствованных мотивах и воспроизведении иконографических типов — сам характер контрастно освещенных фигур, выступающих из тьмы, напомнит о Караваджо и целом полке караваджистов, а эффект растворения света в воде, сквозь которую так часто проходят, преображаясь, герои Виолы, взывает к тени, точнее — светотени, первого Караваджиева ученика Рембрандта. Так из сочетания новейших технологий и магии старого искусства возникает абсолютно гипнотическое, завораживающее, иммерсивное зрелище, заставляющее забыть о времени и меланхолии. Мы не сможем испытать тот мистический восторг, что испытывал человек осени Средневековья и весны Нового времени, когда перед ним в соборе в праздничный день раскрывали все створки алтаря, но своими алтарными видеополиптихами Виола, чьи работы, кстати, тоже часто выставляются в церквах, а иногда и остаются там навсегда, позволяет нам приблизиться к этому ощущению. И по рукам бежит священный трепет, и несомненна близость Божества, и философы обнаруживают в его работах возвышенное — эстетическую категорию, казалось бы, давно изгнанную из современного искусства.
Если представить себе современную фреску «Парнас» кисти какого-нибудь новоявленного Рафаэля, где муз новейших искусств персонифицировали бы реальные художники наших дней, то Марина Абрамович, конечно, послужила бы аллегорией перформанса, а Билл Виола — видеоарта. Судьбы их в истории искусства во многом схожи. Виола, только что отметивший 70-летие, немного младше Абрамович, но обоих можно назвать пионерами и ветеранами в своих областях — оба начинали в 1970-е, когда перформанс и видео обещали визуальному искусству и радикальное обновление художественного языка, и радикальное избавление от власти художественного рынка. Оба ощущали исчерпанность западной культуры и искали выхода — в духовных практиках буддизма, в ритуалах и верованиях коренных народов покоренных европейцами континентов, в странствиях по далеким островам, горам и пустыням — пустыни станут и местом действия, и героем многих видео Виолы. Оба рано завоевали репутацию отчаянных экспериментаторов, и оба, в зрелости сделавшись живыми классиками, заслужили упреки в предательстве идеалов молодости. Оба, каждый в своем медиуме, стали мастерами большого стиля, барочной аффектации, всепоглощающего пафоса и помпезных оперных постановок, хотя в 1970-е перформанс и видео воспринимались как противоядие от большого стиля, пафоса и помпезности. Обыкновенная история: маргиналы превращаются в истеблишмент, авангард оказывается мейнстримом, современное искусство приобретает музейную патину. Словом, сегодня Билл Виола — совершенно музейный художник, и в условиях теперешнего консервативного поворота в российской культурной политике он может служить индульгенцией музею старого искусства, осмеливающемуся заниматься современностью.
Впрочем, любовь российского мира искусства к Биллу Виоле началась задолго до нынешних заморозков. Его много показывали в отечественных музеях, театрах и на кинофестивалях с середины 1990-х, причем чаще всего в Петербурге, где неутомимым пропагандистом Виолы и сегодня выступает фонд «ПРО АРТЕ». Видеохудожника, вдохновляющегося живописью старых мастеров, особенно привечали в Эрмитаже: в 2003 году там выставляли «Приветствие», парафраз «Встречи Марии и Елизаветы» Понтормо, а в 2014-м — «Море безмолвия» с аллюзиями на «Коронование терновым
