и несомненные художественные достоинства.
Кадр из фильма «Из жизни Федора Кузькина», реж. С. Ростоцкий, 1989
В 1990-е гг. художественный кинематограф, сначала по причине общего кризиса отрасли, а затем ориентируясь на требования рынка, к теме коллективизации не обращался. В 2000-е гг. ситуация изменилась мало. Отсутствие современных картин способствует «забыванию» прошлого: молодые люди редко смотрят советское кино и интересуются преимущественно премьерами. В последние десятилетия сложился новый стандарт потребления кинопродукции: интерес зрителей, как правило, вызывает высокотехнологичное кино, отличающееся от старых фильмов по скорости смены кадра, динамике сюжета, спецэффектам. Архаичную эстетику советского кино и его техническое несовершенство молодое поколение отторгает. Выдвинутый в середине 2000-х гг. тезис о том, что российская молодежь предпочитает смотреть советское кино[294], в настоящее время устарел и не подтверждается результатами глубинного интервью[295].
Советские фильмы, изредка попадающие в орбиту внимания опрошенных студентов, т. е. транслируемые на популярных каналах, довольно специфичны. Как правило, это комедии о счастливой колхозной жизни, либо мелодраматические сериалы по типу упомянутых выше. В целом они способствуют формированию позитивного образа коллективизации в контексте «мифа преображения».
6.2. Великая Отечественная война
Великая Отечественная война и память о ней стали для советского и российского кинематографа наиболее востребованной темой. Актуальность военной тематики была подкреплена политикой памяти, которая ориентировала кинематограф на создание произведений, прославляющих подвиг народа. Исключение в некоторой степени составлял период «оттепели», а также «перестройки» и 1990-х гг., когда происходило переосмысление истории страны. В 2000-е гг. в условиях возрождения патриотической национальной идеи Великая Отечественная война трансформировалась в символ величия России, а в кинопроизведениях все чаще закрепляется идеализированный образ войны.
Таким образом, мы можем наблюдать замкнутый цикл репрезентации события от пропагандистского мифа периода войны к современному историческому мифу Великой Победы, который не был в должной степени отрефлексирован. Обычно формирование исторического мифа предполагает рациональное осмысление исторического опыта на уровне политических решений, произведений науки и искусства. В случае с Великой Отечественной войной этого не произошло: рефлексия была очень кратковременной и ограниченной, частично захватив только науку и искусство. Исторический миф сохранил первоначальную структуру, базовое содержание и пропагандистскую направленность. Кинематограф в этом процессе сыграл заметную роль, способствуя конструированию героического мифа, его модернизации и актуализации в современных условиях.
Историческая значимость Великой Отечественной войны для судеб мира и роль СССР в победе над фашизмом предопределили базовую тональность презентации войны в кинематографе: все внимание было сфокусировано на боевых действиях, подвигах советских воинов и партизан, горе и бедствиях населения, т. е. той жертвы, которую принес СССР на алтарь победы. С самого начала кинематограф конструировал героический миф и формировал соответствующие образы войны, ее действующих лиц – героев; врагов, жертв (тех, во имя кого совершается подвиг), сподвижников (союзников). Вполне типичны и сюжеты военного мифа, включающего иконографию подвига, предательства, поражения и победы.
Создание мифа также связано с конструированием мифологического пространства – символического места, где происходит столкновение добра и зла. Оно должно иметь черты, позволяющие идентифицировать событие, и соответствовать представлениям о Родине или вражеской территории. В совокупности все элементы мифа формируют непротиворечивую картину войны как народного подвига, достойного навечно оставаться в исторической памяти.
Особенности репрезентации деревни в военном кинематографе
Но война – это не только подвиг и праздник победы, это гуманитарная катастрофа, которая ломает судьбы людей, выкашивая целые поколения, разрушает упорядоченное жизненное пространство, калечит сознание и психологию людей. Эта непарадная сторона войны не вписывается в героическую мифологию и остается за кадром, как и второстепенные действующие лица. В числе неглавных героев оказались жители российской деревни, оставшиеся в тылу или оказавшиеся за линией фронта в оккупации.
Тыловая деревня кормила армию и город, крестьяне работали на полях и фермах по 12–15 часов в сутки. Их на первый взгляд негероическая жизнь не вписывалась в военный эпос и находилась на периферии внимания кинематографистов. С оккупированной деревней было еще сложнее: вплоть до конца 1950-х гг., эпохи «оттепели», территории и лица, находившиеся в зоне оккупации, несли на себе печать предательства, а сам факт оккупации не подлежал публичному обсуждению. Единственный достойный выход для людей, очутившихся на оккупированной территории, был связан с вооруженной борьбой против врага – такова была официальная концепция народной освободительной войны. Она и получила отражение в советских фильмах, воспевавших подвиг народа.
В кино образ сожженной деревни тиражировался сотни раз, что вполне понятно. Общеизвестным является факт уничтожения в годы войны более 70 тыс. деревень. Но не все причины разрушений вписываются в черно-белую мифологическую картину войны. Так, помимо боевых действий и карательных мероприятий фашистов, был еще приказ Ставки Верховного главнокомандования от 17 ноября 1941 г. об уничтожении населенных пунктов в прифронтовой полосе, в соответствии с которым предписывалось «разрушать и сжигать дотла все населенные пункты в тылу немецких войск на расстоянии 40–60 км в глубину от переднего края и на 20–30 км вправо и влево от дорог. Для уничтожения населенных пунктов в указанном радиусе действия бросить немедленно авиацию, широко использовать артиллерийский и минометный огонь, команды разведчиков, лыжников и партизанские диверсионные группы, снабженные бутылками с зажигательной смесью, гранатами и подрывными средствами…»[296] Таким образом, разрушение деревень было еще и частью собственной военной стратегии.
Эти события деревенской истории так и не были экранизированы, как не соответствующие героическому мифу. Примером может служить картина «Зоя», снятая в 1944 г. режиссерами Л. Арнштамом и А. Птушко и рассказывающая о подвиге разведчицы Зои Космодемьянской, которую немцы казнили как поджигательницу. В фильме нет упоминаний о задании, которое выполняла диверсионная группа Зои (им предписывалось сжечь 10 населенных пунктов). Зато в фильме есть документальные кадры диверсионных мероприятий против немцев – взорванные эшелоны с оружием, уничтоженные грузовики с солдатами, есть и сцена мученической смерти девушки. Фильм визуализировал событие, которое благодаря газетным публикациям, художественным и музыкальным произведениям уже приобрело черты героического мифа и стало фактом общественного сознания не только современников, но и последующих поколений. В 1990-е гг. были предприняты попытки его развенчания, но безуспешные. В 2019 г. на волне патриотической ремифологизации исторической памяти о войне начались съемки нового фильма о Зое[297].
Пропагандистские цели в годы войны определяли содержание кинофильмов. Это относилось и к репрезентации советской деревни: кинематограф был призван мобилизовать колхозников на трудовой подвиг или борьбу с врагом. Всего в 1941–1945 гг. на киностудиях СССР было снято около 150 фильмов[298], в числе которых исторические и историко-биографические фильмы составляли 18 (12,0 %), военные – 63 (42,0 %), тыловые – 18 (12,0 %), экранизации литературных произведений – 17 (11,3 %), концертные сборники,
