Пианисты Гленн Гульд и Артур Рубинштейн в неформальной беседе в Нью-Йорке в 1969 году. Фотография предоставлена Евой Рубинштейн
Конечно, не обошлось и без споров — в башне из слоновой кости, которую воздвигли специалисты по барочной музыке, ничто не популярно так, как споры о том, как именно надлежит интерпретировать Баха. Например, клавесинистка Ванда Ландовска, превращавшая баховские произведения в настоящий вихрь нот и созвучий, как-то раз сказала Турек: «Ты играешь Баха как Розалин Турек, а я играю Баха как Бах». Правда, Гульд как раз занял сторону Турек. «Ее игра была столь возвышенна, что относилась уже к сфере морали, — вспоминал он. — Было такое ощущение умиротворения, не имевшего ничего общего с томлением, скорее высокая нравственность в литургическом смысле слова»[84]. Впрочем, в случае с «Гольдберг-вариациями» поводом для споров стало уже то, что написаны они были для клавесина, а пианист исполнял их на современном фортепиано. Кстати, в наши дни американец Кристофер Тейлор играет их на специальном стейнвеевском рояле с двумя клавиатурами, сделанном по заказу венгерского композитора Эмануэля Моора.
Розалин Турек, специалист по Баху и одна из первых поклонниц синтезаторов
«Этот парень гений», — сказал дирижер Джордж Шелл после того, как побывал на концерте Гульда в Кливленде. Смотрелся концерт довольно странно: пресловутый низкий стул, ссутуленная поза пианиста, то, как он напевал под нос мелодии, которые играл, а порой вдруг начинал дирижировать левой рукой, пока правая продолжала играть. По крайней мере позу Гульд мог объяснить. «Я очень рано осознал, — рассказывал он, — что ключ к успеху заключается в правильном обращении с инструментом. Необычная осанка пианиста, в результате которой верхняя часть его тела оказывалась максимально близко к клавишам и струнам, позволяла ему рассчитывать при игре в большей степени на силу пальцев, чем на вес целой руки. С другой стороны, в результате к Гульда диагностировали искривление позвоночника и еще целый ряд мышечных проблем. При этом, как замечал сам пианист, удобное положение тела по отношению к инструменту годилось для исполнения не всякой музыки: оно идеально подходило произведениям Моцарта, Баха и композиторов добаховской эпохи, поскольку там не требовался особенный размах рук. А вот романтических героев вроде Скрябина так сыграть было невозможно «по той простой причине, что необходимого для исполнения его произведений размаха рук можно было достичь, лишь откинувшись от клавиатуры».
Сиденье Гленна Гульда
Стул Гленна Гульда, реликвия из его детства, стал для него столь же незаменим, как и само фортепиано. Он был складным, а в 1953 году отец пианиста отпилил четыре дюйма от его ножек, в результате чего сидящий на нем человек оказывался на высоте всего 14 дюймов — на 6 дюймов ниже, чем тот, кто сидел на стандартном фортепианном стульчике. Гульд утверждал, что у его стула «идеальная форма» для исполнения музыки, а скрипящие звуки, которые он издавал, когда музыкант немного менял положение, ничуть его не смущали: в конце концов, они всего лишь добавляли еще одну партию к его собственному непрерывному бормотанию. «Официальные» репродукции стула, признанные его фондом, распространяются специальным «проектом стульев Гленна Гульда» — производит их итальянская мебельная фирма Cazzaro в сотрудничестве с французским дизайнером Рене Бушара.
Исторически фортепианные стульчики бывали разных размеров и форм. Собственно, они не всегда были нужны — высота отдельных клавесинов требовала от музыкантов играть стоя, что, впрочем, не было проблемой, учитывая отсутствие педалей. На многих ранних портретах пианисты изображены сидящими на обыкновенных стульях с высокой спинкой или на круглых стульчиках с подложенной украшенной вышивкой подушечкой. Дизайн «посадочных мест» для фортепиано во многом зависел от географии. Недавно нашли иберийский инструмент начала XVIII века в комплекте с фортепианным стульчиком, у которого были витые изогнутые ножки: одна из красного дерева, остальные три из ореха — распространенное художественное решение на Иберийском полуострове.
Сейчас принято использовать массивные деревянные скамьи, стульчики с регулируемой высотой или же вращающиеся стулья. Если вы не Гленн Гульд, то важно выбрать правильный уровень положения тела относительно клавиатуры — нажимать на клавиши будет значительно удобнее.
Несмотря на это, Моцарта Гульд как раз ни во что не ставил и считал, что его главная проблема не в том, что он умер слишком рано, а в том, что жил слишком долго. Согласно Гульду, который вообще любил иногда сказануть что-нибудь эдакое, зрелое творчество Моцарта было заражено «театральностью, проникавшей не только в его оперы, но и в фортепианные произведения; а поскольку театру тех времен был присущ особого рода ветреный гедонизм, я должен сказать, что меня все это не интересует ни в коей мере». Причем пианист не ограничивался словесными нападками — он и играл Моцарта подчеркнуто плохо, превращая жемчужины в пыль. Кстати, доставалось не только Моцарту — Петер Ф. Оствальд писал, что Гульд исполнял Шопена как «фригидная женщина, вынужденная целовать мужчину, которого презирает».
Предприимчивость и своенравие — вот два полюса искусства Гленна Гульда. Особенно гротескно выглядели его интерпретации больших романтических концертов: убежденный противник всякого позерства, он сглаживал эмоциональный накал этой музыки, лишал ее присущего ей по определению драматизма и экспрессии. В самом деле, его печально известное исполнение Первого фортепианного концерта Брамса с оркестром под управлением Леонарда Бернстайна, перед которым Бернстайну пришлось выступить перед аудиторией с разъяснениями, было не столько слишком медленным, как принято считать, сколько абсолютно катастрофическим по части исполнительского блеска. Словно вампир, Гульд высосал из волнующего шедевра Брамса всю кровь и превратил его в хладный труп. Немудрено, что его любимыми цветами, по собственному признанию, были серо-голубой и темно-синий. «Мое настроение обратно пропорционально количеству солнечного света в тот или иной день», — говорит пианист. Несмотря на высокий статус Гульда в фортепианном мире, желающих вслед за ним стать своего рода «антивиртуозами» больше так и не нашлось.
«Реакция критиков связана лишь с тем, что я не оправдываю набор ожиданий, который изначально вмонтирован в их слушательский опыт», — настаивал пианист, делая вид, что сложившиеся традиции исполнения произведений тех или иных жанров не имеют никакого значения. На самом деле наследие романтизма с его культом сильных переживаний просто не подходило его темпераменту. А вот отношения с Бахом — композитором, чье величие заключалось прежде всего в бесконечно изобретательном развертывании на нотном стане самых разнообразных мелодий, — у Гульда складывались намного лучше. Зачарованный Бахом, он даже сочинил композицию под названием «Итак, писать ты хочешь фугу?» — произведение для четырех голосов и струнного квартета, которое, по его собственным словам, рекламировало «один из наиболее долгоживущих творческих приемов в истории формального мышления». Оно начинается с партии баса: «Собрался фугу написать… Так напиши!» Однако контральто разумно предупреждает: «Не умничай ты просто так, поскольку правил нарушение — это большое искушение, а от канонов отступление — это почти что преступление».
Гульд с ранних лет предпочитал бурной сентиментальности чистую, безмятежную абстракцию. Он отказался от услуг преподавателя Альберто Герреро, поскольку, как он сам признавался, «у нас были диаметрально противоположные взгляды на музыку — у него все шло от сердца, а у меня от ума». В конечном счете отвращение к тому, что биограф Джеффри Пейзант описывал как солнечные средиземноморские развлечения, например испанской корриде или итальянской опере («Ему казалось, что все это основывается, с одной стороны, на позерстве, а с другой — на стадном инстинкте толпы»), привело его в замкнутый уют звукозаписывающей студии. «С возрастом я все больше убеждаюсь в том, что могу обходиться вообще без общения с людьми, — писал Гульд. — Я берегу себя от любых споров и конфликтов; нет ничего лучше монастырского уединения». Его мечтой стала «идея севера», то есть пустынных холодных пейзажей северной Канады; он даже создал одноименную радиопьесу.
Непреходящее влияние Гленна Гульда во многом связано как раз с этим переносом центра музыкальной жизни из концертного зала в студию звукозаписи. Поводом в его случае стала уверенность пианиста в том, что все посетители концертов спят и видят, чтобы выступление обернулось сокрушительным провалом — в этом смысле, утверждал Гульд, он всегда чувствовал себя на сцене участником сомнительного фрик-шоу. Однако стены звукозаписывающей студии давали не только физический и психологический комфорт, композитор здесь мог полностью контролировать все аспекты звучания. Правда, в статье для журнала High Fidelity под заголовком «В отбракованных дублях трава всегда зеленее» Гульд писал: «Интересно, как часто издатель романов Владимира Набокова вынужден работать с третьим — и все еще черновым — вариантом одного и того же произведения?.. Володя, дорогой, я тебе уже говорил — гори оно все огнем! Тут ты пропустил запятую, а тут ошибся в падеже — ничего страшного, это жизнь!» Тем не менее перфекционизм самого музыканта имел поистине ужасающие последствия: сейчас студийные записи порой включают в себя сотни, а то и тысячи дублей и склеек, и музыке это однозначно идет во вред.
