Непреходящее влияние Гленна Гульда во многом связано как раз с этим переносом центра музыкальной жизни из концертного зала в студию звукозаписи. Поводом в его случае стала уверенность пианиста в том, что все посетители концертов спят и видят, чтобы выступление обернулось сокрушительным провалом — в этом смысле, утверждал Гульд, он всегда чувствовал себя на сцене участником сомнительного фрик-шоу. Однако стены звукозаписывающей студии давали не только физический и психологический комфорт, композитор здесь мог полностью контролировать все аспекты звучания. Правда, в статье для журнала High Fidelity под заголовком «В отбракованных дублях трава всегда зеленее» Гульд писал: «Интересно, как часто издатель романов Владимира Набокова вынужден работать с третьим — и все еще черновым — вариантом одного и того же произведения?.. Володя, дорогой, я тебе уже говорил — гори оно все огнем! Тут ты пропустил запятую, а тут ошибся в падеже — ничего страшного, это жизнь!» Тем не менее перфекционизм самого музыканта имел поистине ужасающие последствия: сейчас студийные записи порой включают в себя сотни, а то и тысячи дублей и склеек, и музыке это однозначно идет во вред.
Отказ Гульда от общепринятой концертно-гастрольной традиции предвосхитил заметные изменения, которые принесло в мир музыки цифровое поколение. Он даже предугадал, что рано или поздно слушатели сами смогут стать «соавторами» музыки, поскольку с помощью домашнего оборудования будут, к примеру, менять последовательность треков на записи. (Соотечественник Гульда философ Маршалл Маклюэн (1911—1980) сказал бы, что концертное искусство как таковое в представлении пианиста постепенно переходило из состояния «горячего» медиа в состояние «холодного». Гульд дружил с Маклюэном, неоднократно бывал у него в гостях и определенно испытал его влияние.) Сейчас все это стало реальностью: такие приемы, как сэмплинг и монтаж, и такие технические приспособления, как айпод, вошли в обиход и создателей произведений искусства, и их потребителей.
* * *
Впрочем, до цифровой революции форму восприятия фортепианной музыки изменил технологический прогресс XX века. Инструмент оказался востребован новыми медиа, такими как кино, радио и телевидение; в итоге его достоинства смогла оценить небывало широкая аудитория. С появлением звукового кино пианисты всех жанров и направлений стали регулярно появляться на экранах — первой ласточкой здесь стал революционный фильм «Певец джаза» 1927 года. Оскар Левант (1906—1972), нервный друг и поклонник Гершвина, сам стал кинозвездой, а вместе с ним и испанский пианист и дирижер Хосе Итурби (1895—1980), сыгравший в множестве фильмов самого себя, а также исполнивший Шопена для саундтрека к первому шопеновскому байопику «Песня на память» (1945). (Гэри Граффман, будучи начинающим пианистом, играл для Итурби и хорошо запомнил целую коллекцию холодного оружия, развешанную на стенах кабинета. «Когда я закончил, — вспоминал он, — Итурби встал и принялся нервно расхаживать по комнате, восклицая: „Убейте его учителя! Убейте его учителя!“ В сочетании с мечами и шпагами на стенах все это выглядело довольно-таки тревожно».) Главными героями экранных торжеств порой становилось и само фортепиано: в «Золотоискателях 1935-го» Басби Беркли пятьдесят шесть актрис за пятьюдесятью шестью белыми кабинетными роялями проплывали а экране в ритме вальса.
Кадр из фильма «Золотоискатели 1935-го»
В 1939 году американский виртуоз Эрл Уайлд (1915—2010) стал первым пианистом, выступление которого было показано по телевидению. Известный кристально чистым звуком и завидным исполнительским мастерством, Уайлд со своими романтическими фортепианными мечтаниями и вариациями на любую тему от Листа до Гершвина сделал карьеру в духе американских горок: в числе прочего на протяжении пяти лет он был персональным музыкальным редактором звезды комедийных телешоу Сида Сизара, а также занимал должность постоянного пианиста в Симфоническом оркестре NBC под управлением Артуро Тосканини.
Поначалу помощь Уайлда потребовалась Сизару для того? чтобы сочинить своего роду пародийную оперу с участием разного рода комедийных артистов. «Я написал увертюру, — вспоминал пианист, — и дальше, по идее, сполна хватило бы и [радиоведущего] Милтона Кросса, который, по сценарию, должен был деть в ящике и из него комментировать происходящее. Но Сизар меня не отпускал, продолжая поднимать гонорар все выше, и я просто не смог отказаться». Тем не менее Уайлд до конца жизни оставался верен и академическому исполнительству; его прочтения классических произведений всегда отличались своеобразием и романтической устремленностью — в них не было места скучным ограничениям, которые накладывает на пианистов, по его собственному выражению, «вирус хорошего вкуса».
Эрл Уайлд
Другим фаворитом американских телезрителей был человек, которого никогда нельзя было заподозрить в хорошем вкусе. Либераче (1919—1987), урожденный Владзи Валентино Либераче, впервые появился в так называемых киноклипах — предшественниках современных музыкальных видео, а затем превратился в одну из самых высокооплачиваемых звезд телевидения и клубной сцены. Со своим всегдашним канделябром на фортепиано, экстравагантными костюмами и невероятным врожденным обаянием, он беззаботно говорил, что не столько дает концерты, сколько «устраивает шоу».
Американец датского происхождения Виктор Борге (1909—2000), поначалу страдавший от парализующих приступов боязни сцены, однажды осознал, что любую неприятность во врем концерта можно обернуть в шутку, и с тех пор превратился в короля музыкальной комедии. «Я был одним из первых, кто исполнял Второй фортепианный концерт Рахманинова, — вспоминал он. — В середине третьей части дирижер отвлекся и перестал следить за нотами; мне пришлось остановиться, потому что всем было понятно, что мы с оркестром начинаем расходиться. Ничего не оставалось, кроме как спрыгнуть со стула, перелистнуть ему страницу и сказать: „Давайте еще раз вот отсюда“. Идя назад к фортепиано, я посмотрел в зал и улыбнулся. За всю свою карьеру я не слышал таких аплодисментов, как после того концерта». В дальнейшем среди его привычных музыкально-комедийных трюков было, например, исполнение пассажа через всю клавиатуру с последующим падением на пол, привязывание себя к стульчику в испуге от громкого сопрано солирующей певицы или погоня за коллегой-пианистом вокруг рояля, в процессе которой оба по очереди играли отрывки из «Венгерской рапсодии» Листа всякий раз, когда оказывались с нужной стороны инструмента. Все эти скетчи основывались на гротеске — Борге преувеличивал и доводил до абсурда то, что видел вокруг. Однако этот же самый юмор был для пианиста сродни защитному клапану: играя всерьез, он, как признавался сам, «так и не смог бы унять дрожь в руках». А юмор его раскрепощал.
Эту же «сатирическую» традицию в фортепианной музыке продолжает Питер Шикеле (р. 1935), придумавший себе персонажа П. Д. К. Баха, самого младшего и наименее одаренного из сыновей И. С. Баха, и показывавший «от его лица» массу чрезвычайно успешных музыкально-театральных пародий. Среди произведений этого вымышленного композитора такие работы, как «Ифигения в Бруклине», «Приправы» и «Серенуда[85] для мудреных инструментов».
Питер Шикеле в роли П. Д. К. Баха. Peter Schaaf
* * *
Как и предсказывал Гленн Гульд, технология в какой-то момент добралась и до самого инструмента. В своей классической книге «Мужчины, женщины и фортепиано» (1954) Артур Лессер размышлял над тем, «почему же электрическое фортепиано так и не прижилось… Несколько маленьких фирм экспериментировали с ним в 1930-е годы, но этим все и закончилось». В самом деле, в феврале 1934-го The Musical Times писал про первый в своем роде «электрический оркестр», который собрали в Берлине, однако от лица исполнителей жаловался на непредсказуемый строй входящих в него инструментов и переживал, что такими темпами живые музыканты вскоре будут повсеместно замещены технологическими новинками и, как следствие, потеряют работу. Так же полагали и многие другие и потому активно сопротивлялись прогрессу. Клара Рокмор, одна из первых виртуозов инструмента под названием терминвокс, в котором звук создается с помощью электронной антенны, реагирующем на движения музыканта, вспоминала о том, как однажды играла с оркестром под управлением Леопольда Стоковского. «Однажды, — рассказывала она, — он хотел дирижировать оркестром из двенадцати электронных инструментов» и чтобы Рокмор выступила на этом концерте в качестве солиста. «Но проект на корню зарубил профсоюз. Они сказали, что имя и слава Стоковского приведут к тому, что электроника повсюду заменит настоящие симфонические оркестры».
