окрашивает наш мир в цвет, которого не было на палитре античной, индийской, египетской души. Одной душе переживание мира слышится в ля-бемоль мажоре, другой – в фа миноре; одна воспринимает его евклидовски, другая контрапунктированно, третья магически. От чисто аналитического пространства и от нирваны целый ряд прасимволов приводит к наителеснейшей аттической телесности, и каждый из них способен на то, чтобы выстроить из себя совершенную форму мира. Подобно тому как далек, необычен и зыбок индийский или вавилонский мир по своей идее для людей пяти или шести последующих культур, так же непостижимым некогда станет и западный мир для людей еще неродившихся культур.
II. Аполлоническая, фаустовская, магическая душа
6
Отныне я желал бы называть душу античной культуры, которая избрала чувственно-наличное единичное тело в качестве идеального типа протяженного, душой аполлонической. После Ницше такое обозначение понятно каждому. Против нее я выставляю фаустовскую душу, чей прасимвол – чистое безграничное пространство, а «тело» ее – западная культура, как она расцвела с рождением романского стиля в X в. на северных равнинах между Эльбой и Тахо. Аполлонической является статуя обнаженного человека, фаустовским – искусство фуги. Аполлоническими являются механическая статика, чувственные культы олимпийских богов, политически раздробленные греческие государства, рок Эдипа и символ фаллоса; фаустовскими – динамика Галилея, католически-протестантская догматика, великие династии эпохи барокко с их кабинетной политикой, судьба Лира и идеал Мадонны от Дантовой Беатриче до финала второй части «Фауста». Аполлонической оказывается та живопись, которая ограничивает отдельные тела контурами, фаустовской же – та, что формирует пространство посредством светотени: этим отличаются друг от друга фреска Полигнота и полотно Рембрандта. Аполлоническим будет существование грека, который обозначает собственное «я» как σώµά и у которого отсутствует идея внутреннего развития, а тем самым и действительная внутренняя или внешняя история. Фаустовское – то существование, которое проводится с глубочайшей сознательностью и которое отслеживает само себя, решительно личностная культура мемуаров, размышлений, итогов и перспектив, а также совести. А далеко в стороне – притом что она несет и посредническую миссию, занимая, перетолковывая и наследуя формы, – появляется магическая душа арабской культуры, которая пробуждалась во времена Августа на ландшафте между Тигром и Нилом, Черным морем и Южной Аравией со своими алгеброй, астрологией и алхимией, своими мозаиками и арабесками, халифатами и мечетями, таинствами и священными книгами персидской, иудейской, христианской, «позднеантичной» и манихейской религии.
«Пространство» есть духовное нечто (теперь я могу говорить, прибегая к фаустовскому словоупотреблению), четко отделенное от сиюминутного чувственного настоящего, которое и не должно было быть представлено на аполлоническом языке, т. е. по-гречески и по-латински. Однако сформированное пространство выражения столь же чуждо и всем аполлоническим искусствам. Крошечная целла раннеантичного храма представляет собой замалчиваемое, темное ничто, первоначально возводимое из наименее долговечных материалов, оболочку мгновения – в противоположность вечным сводам магических куполов и готических церковных нефов. А завершенная колоннада должна назидательно подчеркивать, что по крайней мере в этом теле никакой внутренности для глаза нет. Ни в какой другой культуре момент прикрепленности, цоколь не акцентируются с такой силой. Дорическая колонна ввинчивается в землю; античные сосуды неизменно воспринимаешь снизу вверх, между тем как в эпоху Возрождения они парят над основанием; основная проблема школ ваяния состоит во внутреннем закреплении облика. Поэтому в произведениях архаики суставы несоразмерно подчеркнуты, нога опирается на всю ступню, а по низу ниспадающих драпировок оставлен просвет, чтобы показать «опирание» ноги. Античный рельеф строго стереометрически надет на плоскость. Промежутки между фигурами оставлены, однако никакой глубины нет. Напротив того, пейзаж Лоррена – это лишь пространство. Все частные моменты призваны здесь служить его прояснению. Все тела обретают атмосферное и перспективное значение лишь в качестве носителей света и тени. Импрессионизм – это развоплощение мира, доведенное до конца во имя пространства. На основании этого мироощущения фаустовская душа должна была в свое раннее время прийти к архитектурной проблеме, центр тяжести которой лежал в пространственном своде мощного, устремляющегося от портала в глубину хоров собора. То было выражение ее переживания глубины. Однако, в противоположность пещерообразному магическому пространству выражения[130], сюда еще присоединяется устремленность вовне, в дали Вселенной. Магические своды, будь то купола, бочарные своды или даже горизонтальные перекрытия базилики, перекрывают. Стржиговский совершенно справедливо назвал зодческие идеи Св. Софии перенесенными внутрь готическими контрфорсами с запахнутой внешней оболочкой[131]. Напротив того, согласно готическому эскизу от 1367 г. купол Флорентийского собора опирается на продольный неф, а в наброске Браманте для Св. Петра всё еще возвышается – до нагромождения, великолепное «Excelsior!» [выше (лат.)] которого было доведено Микеланджело до совершенства, так что теперь купол парит над широкими сводами, высоко на свету. Этому пространственному чувству античность противопоставляет всецело телесный, охватываемый одним взглядом дорический периптер.
В связи с этим античная культура начинается с величественного отказа от уже имевшегося в наличии богатого, живописного, едва не перезрелого искусства, которому не следовало являться выражением ее новой души. Рядом с минойским искусством раннедорическое искусство геометрического стиля начиная с 1100 г. выглядит суровым и узким, скудным, на наш взгляд, и впадающим в варварство[132]. Мы не имеем даже намека на какую-то архитектуру по итогам трех столетий, соответствующих расцвету готики. Лишь ок. 650 г., «одновременно» с переходом Микеланджело к барокко, появляется тип дорического и этрусского храма. Всякое раннее искусство религиозно, и это символическое «нет» следует трактовать в качестве такового в неменьшей степени, чем готическое и египетское «да». Идея трупосожжения совместима с культовым местом, но не с культовым зданием. Так что ранняя античная религия, скрывающаяся для нас позади весомых имен Калханта, Тиресия, Орфея, а возможно, также и Нумы[133], располагала для своих обрядов тем, что остается, если отвлечься от архитектурной идеи здания, а именно священной границей. Поэтому изначальным культовым сооружением был этрусский templum, разбитый авгурами только по поверхности земли священный участок с запретной для пересечения границей и приносящим удачу входом на востоке[134]. Templum создается там, где должны предприниматься культовые действия или же где пребывают носители государственного авторитета, сенат и войско. Он существует лишь на преходящее время пользования, а затем запрет снимается. Быть может, лишь ок. 700 г. античная душа преодолела себя в том отношении, чтобы воплотить линейную символику этого архитектонического ничто в теле сооружения. Евклидовское чувство было сильнее отвращения к длительности.
Напротив того, фаустовское зодчество большого стиля начинается с первых порывов нового благочестия (клюнийской реформы ок. 1000 г.) и нового мышления (что проявилось в эвхаристических разногласиях Беренгара Турского и Ланфранка ок. 1050 г.) и сразу вслед за этим с проектов, внушенных такой колоссальной волей, что вся
