Битов продолжает этот ряд, сочиняя «Пушкинский дом» как историю молодого человека века двадцатого. Строительным материалом, сюжетным каркасом романа становится для него школьная классика.
«Автор считает, что одного взгляда на оглавление достаточно, чтобы не заподозрить его в так называемой „элитарности“… – заботливо-иронически комментируется оглавление. – Вовсе не обязательно хорошо знать литературу, чтобы приступить к чтению данного романа, – запаса средней школы… более чем достаточно. Автор сознательно не выходит за пределы школьной программы».
На самом деле, конечно же, выходит – и довольно далеко. Культурный контекст, интертекст романа – больше сотни имен и цитат, включая такие экзотические, как М. Арлен с П. Бенуа, Г. Фаст с баронессой Крюднер, песенка «Журчат ручьи» и фильм «Утраченные грезы» с Сильваной Пампанини.
Но по сути автор прав. Конструктивно битовский роман – сочинение на школьную тему, диалог с тремя-пятью писателями, десятком произведений, известными хотя бы понаслышке (поначитке) каждому просидевшему несколько лет в советской школе или – тем более – гуманитарном вузе.
«Пушкинский дом» уверенно объявляют «одним из первых и лучших образцов постмодернистской прозы». Битов в подобных разговорах эффектно снимает проблему, заявляя, что первым постмодернистом был Пушкин.
Автор «Пушкинского дома» не только намного опередил распространенные в конце XX века игры по дописыванию, переписыванию, развенчиванию и развинчиванию русской классики, но и сыграл в свою – более содержательную и серьезную – игру.
Пародируя старый текст, мы как бы возвышаемся над ним, цинично или просто снисходительно предполагая: они писали не про нас. Битов – при внешней ироничности – исходит из другой, прямо противоположной установки: они писали как раз про нас, и писали лучше, чем мы; их формы, мысли, герои живы, просто их надо проявить, как на фотопленке, увидеть сквозь современный антураж.
Говоря о непродолжимости старой культуры («Все погибло – именно сейчас родилась великая русская культура, теперь уже навсегда, потому что не разовьется в свое продолжение. Русская культура будет тем же сфинксом для потомков, как Пушкин был сфинксом русской культуры»), автор «Пушкинского дома», в сущности, старается ее продолжить.
«Влияние Достоевского – вовсе не обязательно литературное влияние. Он еще не изжит, он встречается в самой жизни, тем более в российской… Описанность явления еще не означает его исчезновения из жизни… В Достоевского легко „попасть“, именно забыв о нем и выйдя из-под его влияния, попасть по жизни, по личному опыту. У нас в России все еще так думают, так чувствуют, как у Достоевского, может, даже в большей степени, чем в его время… В „подражание“ Достоевскому может столкнуть сама действительность, описанная, но не отмененная (а даже утвержденная) им, а не он сам», – высказывается автор в комментарии по вопросу о литературных влияниях.
В эту формулу – «в подражание… может столкнуть сама действительность» – Битов постоянно подставляет и другие школьные, классические имена (Лермонтова, Тургенева, Чернышевского и т. д., но прежде всего – Пушкина).
Битов играет с литературой, чтобы обнаружить неизжитую литературность жизни. Советскую цивилизацию он поверяет и проверяет русской классикой, ее ключом открывает сегодняшнюю реальность, сталкивает, «ссорит» два века («Два века ссорить не хочу», Пушкин).
Для «будущего невежды» битовский роман окажется если не энциклопедией советской жизни, то справочником-путеводителем по эпохе и практическим пособием по поэтике прозы.
Почему биография героя, его «Детство. Отрочество. Юность» рассказаны дважды? Автор заботливо разъясняет свою композиционную философию курсивом. «Эпоха, которой принадлежит Лева в первой части, и время, которому он будет подлежать во второй, позволяют, как нам кажется, рассказывать порознь и по очереди почти обо всем, что нас окружило, как о не принадлежащем друг другу. Отдельна жизнь от истории, процесс от участника, наследник от рода, гражданин от человека, отец от сына, семья от работы, личность от генотипа, город от его жителей, любовь от объекта любви. Не только между страной и миром опущен занавес, но повсюду, где только есть на что повесить, колышется множество как бы марлевых занавесок, одной из которых человек занавешен от самого себя» (тут – градация, еще один любимый авторский стилистический прием).
В «Отцах и детях» история семьи дается на фоне большой истории и с далекого расстояния – в «тоне всеведения». В «Герое нашего времени» автор взамен «комфортабельных и пышных развалин прошлого» вступает в «лачугу настоящего».
«Приготовимся к резкой перемене повествования: мы попадаем в разреженный слепой мир Левы, каким он был, когда он был…»
Соответственно, в первой части Лева страдал по поводу предательства отца, сам мысленно предавал его, отрабатывая гипотезу «второго отца», дяди Диккенса («тень отца метнулась к Леве под ноги, и Леве показалось, что он перешагнул отца), примеривался к славе деда, старался ему понравиться во время первого и единственного свидания, получал и от него обвинение в предательстве («В семени уже предательство! В семени! – орал, сидя на стуле, дед, не то стонал. Бескорыстно уже, абстрактно…»).
Аристократическая «измена своему классу» превращалась здесь в семейную «атмосферу тайного предательства» и дополнялась эпизодом, где герой мог, как и отец, окончательно сломаться и погубить репутацию.
«От него требовалось». Требовался поступок, защита своего приятеля, который «не то что-то написал, не то что-то подписал, не то напечатал, не то вслух сказал» (очевидный, прозрачный намек на начинающиеся в конце 1960-х диссидентские дела), а он тянул резину, «потерял себя и ходил вовсе без лица и без языка» и спасся лишь случайным стечением обстоятельств – болезнью матери, смертью деда, отпуском, командировкой…
В общем, «храбро спрятался», как признался один писатель, приглашенный на судилище над Пастернаком.
«Вся эта история вызвала в Леве смутное и неприятное воспоминание – тень деда, и он прогнал эту тень. Репутация Левы несколько покачнулась и упала, особенно в умах крайних, у остальных осталась почти такая же, потому что слишком много объективных неподдельных обстоятельств сопутствовало этой истории и почти Леву оправдывало. Потом, вообще, время идет и все забывается, и мало ли…» (Мимоходом, пунктиром Битов набрасывает, предсказывает сюжет «Дома на набережной» Ю. Трифонова с замечательным оправданием центрального героя, который совершил как раз то, чего чудом избежал Одоевцев: «Не люди виноваты, а времена. Вот пусть с временами и не разговаривают!»)
Одним из спасительных для Левы оправданий оказывается такое: «к нему на время вернулась старинная любовь».
Битовский «Герой нашего времени», как и лермонтовский, оказывается прежде всего историей любви.
Фаина оказывается первой женщиной, на которую герой наталкивается после окончания раздельной школы сталинских времен, как новорожденный цыпленок бросается на первый движущийся предмет, считая его матерью. «Так в его биографии и останется на всю жизнь: будто женщины водятся не в пространстве, а во времени: снаружи шестнадцати лет, после получения паспорта… В общем, это была любовь с первого взгляда и наповал».
С Фаиной герой приобретает мучительный опыт общения с женщиной – вероломства, кокетства, обмана, верности, непонимания. «Таким образом, чем больше он проводил времени рядом с Фаиной, тем меньше знал ее. Это, по-видимому, и значит, что „любовь слепа“. Ту Фаину, которую мог видеть любой и каждый, прохожий и встречный, Фаину реальную, он – не видел ни разу».
Абсолютно «достоевская» история с кольцом (жизнь подражает литературе), которое Лева из ревности сначала берет у Фаины, потом возвращает, выдавая за другое, совсем дешевое и обнажая ее невинную ложь, сопровождается печоринским безнадежным афоризмом эпиграфа: «…идея зла не может войти в голову человека без того, чтоб он не захотел приложить ее к действительности…» И что с того, что зло (как и кольцо) оказывается грошовым!
