Автор придает Митишатьеву еще одну существенную черту. Он – антисемит, патологически подозревающий в еврействе всех и вся. И поводом к дуэли становится оскорбление Митишатьевым Левиного приятеля Бланка: «То, что я сказал Бланку от твоего имени, – справедливость… Я ведь вот сейчас самую правду и сказал, не больше. Я хотел, чтобы ты больше не путался с ними – ты нам нужен. Ты – князь. Ты – русский человек! А ты опутан ими с ног до головы!»
Битов пересказывает мнение по поводу этих сцен еврейского поэта О. Дриза. Он просил по дружбе вычеркнуть из романа «тот разговор»: тут такая кровь, такая бездна, касаться которой не следует. «Мне уже не нравится этот разговор (как написан…). Может, я еще его и вы…» – кончается этот фрагмент комментария (обрыв слова – авторский).
Но все-таки не вы… Что написано – написано. Все-таки стоит заметить, что эта слишком специальная черта мельчит тип битовского мелкого беса. У Сальери (пушкинского, а не исторического) были другие причины завидовать Моцарту, помимо масонства. Хотя, как и всюду у Битова, этот мотив плотно увязан с другими: мощная сцена загула – оскорбление Бланка – диалог с Митишатьевым по последним вопросам, перемежаемый дракой, – дуэль.
В дуэли идеологической, кажется, побеждает наш герой. На лихорадочный, исходящий завистью и злостью бред приятеля он отзывается попыткой понимания: «Какой же ты, Митишатьев, удивительный человек! И опять, и опять остаешься человеком… Откуда в тебе эта одновременная остервенелость и нежность?..»
Лева пытается наконец увидеть в жизни не фантомы-фантики, собственные зеркальные проекции, как когда-то в общении с дедом, а других. Это открытие не приносит ему радости. «В одно и то же место уязвляет меня и Фаина, и дед, и Митишатьев, и время – в меня! Значит, есть я – существующая точка боли!.. Я ведь и не пишу уже ничего. Ну – жизнь моя!.. неужели упрекать в ней человека можно! Я ведь все-таки живу, не понимаю и живу – мне же это важно! Что я могу, свидетель собственного опыта?.. Видишь, я очень изменился за последнее время – вдруг обнаружил людей вокруг себя», – исповедуется он. Но вместо понимания встречает прежнее «зло, геометрический его объем».
«– Господи! – взмолился Лева. – Это же невозможно видеть – ненависть! Ну что я тебе сделал? Я хочу понять, объясни… – Ни-че-го. Ничего ты мне не сделал – за это! Только я тебя не ненавижу! Тут другое слово. Я бы сказал, что люблю, да пошло – литература уже съела такой поворот. Жить мы на одной площадке не можем – вот что! Может, это и есть классовое чутье?»
Серьезность и драматизм идеологической схватки постоянно оборачиваются карнавалом. «Митишатьев разошелся в роли и бесконтрольно бесчинствовал на этом любительском помосте, демонстрируя академическую школу: оттягивал жидкий волосок на голове, складочку на пузе, оттягивал под глазом, и язык показывал. – Страшно?.. – Он хохотал, как Несчастливцев» – эта сцена идет сразу после объяснения в любви-ненависти к Леве.
Попытка дуэли тоже завершается комически: пьяным сном-забытьем, окурком «Севера» в стволе музейного пистолета, пробуждением среди музейного разгрома со «здоровой шишкой, причиненной вчера шкафом».
«Что делать! – думает, пожалуй, он. – Что делать?» А что делать?.. «„Это – конец“, – думает Лева, не веря в это».
Повествование, описав очередное «скорпионово» кольцо, вернулось к исходной точке. Намечавшаяся трагическая гибель героя не состоялась. Лева «удрал» ту же штуку, что и пушкинская Татьяна, неожиданно для автора вышедшая замуж. «Как ни ослаблен сюжетно этот роман, но и он был основан на метафорическом допущении, не выдержавшем проверку правдой: герой должен был быть убит на дуэли (смягченно: пьяной) из старинного дуэльного пистолета. Все шло хорошо, пока это ожидалось (но только потому, что это ожидалось), и все стало решительно невозможно, когда подошло вплотную» (комментарии).
Настоящие дуэли остались в той эпохе. В цепочке открывающих главу «Дуэль» эпиграфов уже чеховские герои забыли, как это делается. А герой «Мелкого беса» вместо этого просто метко плюется – при гостях и в женщину.
Последние две главы (эпилог), кажется, окончательно превращают все в буффонаду. «…Тут мы Леву выпускаем наконец в народ, посмотреть, как люди живут. Он имеет об этом небольшое и очень отдаленное представление». «Народ» в выходной после праздника работать по исправлению причиненного музею ущерба отказывается. Лева сам тащится с поклажей через знаменитый мост. «Лева несет стекло – три больших листа, ему едва хватает рук. Его крутит под этими чудовищными острыми парусами. На шее у него, на веревочке, – пакет с замазкой, что придает ему окончательный вид самоубийцы… И правда, на его месте мы бы уж лучше – в воду, благо она так подступила совсем рядом, и камень на шее уже есть… По стеклу текут крупные капли. Мы видим Леву сквозь это стекло. Последнее, прекрасно его лицо! „Дивная, нечеловеческая музыка!“, Бетховен». (Цитата закавычена, но не прокомментирована. Согласно воспоминаниям Горького, так отозвался о бетховенской «Апассионате» Ленин: вождь размягченно наслаждался ею, когда надобно было «бить по головкам» всех не согласных с его идеями.)
Потом оживает дядя Диккенс, который умеет с ними разговаривать, Альбина моет полы, и даже Митишатьев появляется в одном из вариантов для промежуточного примирения и благородного поступка. А в следующей главе Лева и вовсе как доверенное лицо ничего не заметившего замдиректора по АХЧ катает по городу иностранца-писателя и получает обещание заграничной командировки.
Глава-эпилог «Утро разоблачения, или Медные люди» (очередной конец) заканчивается на знаменитой площади. «– А это, – скучно и неубежденно сказал Лева, – знаменитый Медный всадник, послуживший прообразом… – Лева тут мучительно покраснел, потом кровь стремительно отбежала со словами: – Господи! Что я говорю…»
Так в последней части выстраивается свое композиционное кольцо: Бедный всадник (заглавие) – Медный всадник.
Битовское заглавие возникло из каламбура, который заиграл новыми смыслами. Медный всадник Пушкина – фальконетовский Петр – «кумир на бронзовом коне» – воплощение идеи Государства. Страдающий от разгула природных и исторических стихий частный человек, бедный Евгений, поэтической формулы не удостоен.
В главе «Маскарад» неподалеку от Медного всадника на лошади вместо бедного Евгения появляется Лева – бедный всадник на льве, окруженный медными людьми, медным населением города (в городском фольклоре, кстати, зафиксирован иной, менее содержательный перевертыш: бедный всадник и медная Лиза). Битов контаминирует Пушкина с Достоевским, и пушкинский конфликт обретает новую формулировку.
«„Медный всадник“ существует в этом мире на правах не предмета, а сущего – деревьев, облаков, рек. Без него нельзя, нелепо, не… Без него мы не мы, себя не поймем. Он входит как кровь в историю и как история в кровь» («Битва»).
С помощью Пушкина, при содействии Достоевского автор выводит на поверхность, кажется, главную тему, доминирующий мотив «петербургского романа», «ленинградского романа» («географические» варианты подзаголовков).
«Господи! Господи! Что за город!.. Какая холодная блестящая штука! Непереносимо, что я ему принадлежу… весь. Он никому уже не принадлежит, да и принадлежал ли?.. Сколько людей – и какие это были люди! пытались приобщить его к себе, себя к нему – и лишь раздвигали пропасть между градом и Евгением, к нему не приближаясь, лишь от себя удаляясь, разлучаясь с самим собой».
«Петербургский текст» наконец напоминает о себе.
Персонажи битовского романа разбирают роли пушкинской поэмы-архетипа.
Город, Нева, ветер и дождь остались прежними – петровскими, пушкинскими. «Вот этот золотистый холод побежал по спине – таков Петербург. Бледное серебряное небо, осеннее золото шпилей, червленая старинная вода – тяжесть, которой придавлен за уголок, чтобы не улетел, легкий вымпел грубого Петра. С детства… да, именно так представлял Петра! – как тяжелую темноту воды под мостом, – Золотой Петербург! Именно золотой – не серый, не голубой, не черный и не серебряный – зо-ло-той!» – шепчет Лева (а может быть, сам автор или пробегающий эти строки читатель).
