проекции и «глубоководный декор» успокаивали глаза, воспаленные от ночного мозгового штурма. По разумным ценам продавались чай, пирожные и полезные для здоровья закуски и напитки. Ничего особенного там не
происходило: пара-тройка посетителей немного парили в танце, большинство же просто валялось на грязных матрасах и раскуривало косяки — но это был чудесный способ провести воскресенье.
«Традиционные клубы нам просто не подходят, — говорила мне Шанталь Пассамонте несколькими неделями ранее. — Большинство промоутеров заинтересованы в том, чтобы люди перегревались и покупали напитки втридорога». В конце концов находить площадки, готовые смириться с концепцией дешевого входа и низкой выручки на баре, стало слишком трудно, и Open Mind пошли по пути наименьшего сопротивления: они начали устраивать мини-версии «Рыбы» в качестве чилаутов на разовых рейвах и регулярных мероприятиях вроде Megatripolis. Со временем концепцию чаепитий «позаимствовал» проект The Big Chill, чьи воскресные эмбиент-феерии поначалу проходили в одной из церквей Северного Лондона. К 1995 году чилаут-культура эволюционировала в то, что некоторые называли «фристайлом» или «электлектикой». Антитанцевальная позиция с покачиванием головой и курением травы сохранилась, но саундтрек стал более ориентирован на бит: теперь в нем с большей вероятностью можно было услышать трип-хоп, странную электронику, нуво-электро, мягкий джангл, даже изи-листенинг и киномузыку, нежели эмбиент.
В основе раскола между хардкором и эмбиентом лежит извечный классовый раздел в британской поп-культуре. Это напоминает разницу между модами шестидесятых (страдающими бессонницей урбанистами-амфетаминщиками, которые всю неделю вкалывали с девяти до пяти, а все выходные танцевали) и хиппи (с их культом праздности, марихуаны и сна). Если в ходовых словечках хардкора часто прослеживается язык каторжного труда и пахоты («get busy» — «займись делом», «work it up» — «вкалывай», «’ardkore pressure» — «хардкорный прессинг»), то эмбиент-сцена устроила тихий бунт против менталитета в духе «работай вовсю, отрывайся еще сильнее», когда в будни ты раб часа пик, а по выходным колбасишься до потери пульса. «Люди, которые могут позволить себе выложить пятнадцать фунтов за рейв, должны выплеснуть всю агрессию, накопившуюся в организме за рабочую неделю, — говорил Кевин Фоукс. — Толпа, которая приходит на наши чаепития, более расслабленная и богемная».
Чилауты и эмбиент-вечеринки напоминают несбыточную мечту Р. Мюррея Шейфера о «звучащем саде»: акустически выверенных беседках, куда горожане могут прийти, чтобы очистить уши от «шумового загрязнения» и восстановить кислотно-щелочной баланс души. «Наши вечеринки — это самое близкое к загородному отдыху на природе, что только можно найти в Лондоне», — говорила Пассамонте. С его сэмплами птичьего пения и журчания воды, эмбиент-техно представляет собой цифровую версию программной музыки романтиков и импрессионистов — пасторальной симфонии, подражающей природе, подобно водному мистицизму и лесным идиллиям в таких произведениях Клода Дебюсси, как «Море», «Сады под дождем» и «Прелюдия к послеполуденному отдыху фавна».
Пожалуй, первой и лучшей попыткой воплотить это кажущееся противоречие — пасторальное техно — стал альбом Ultramarine Every Man and Woman Is a Star, впервые выпущенный в 1991 году. Этот альбом был в общих чертах концептуальным, предлагая саундтрек к воображаемому путешествию на каноэ по Америке; дуэт Яна Купера и Пола Хаммонда зашел так далеко, что выразил на вкладыше благодарность сандалиям Birkenstock и каякам Perception. На вкладыше также приводился вымышленный анекдот о том, как музыканты наслаждались жареным на вертеле поросенком и самогоном, которыми их гостеприимно потчевали Дьюи и Кэсси — настоящие хиппи старой закалки, вернувшиеся к корням и до сих пор кормящиеся от земли в округе Суитлиф, штат Арканзас. Дьюи философствует, заявляя им: «Есть музыка для тела, а есть музыка для ума. Музыка для тела поднимает тебя на ноги и бросает в пучину физической активности. Музыка для ума мягко несет тебя по течению, через приятные изгибы и повороты, подъемы и спады, пороги и тихие воды... А иногда бывает музыка для тела и для ума». Однако в интервью 1993 года участники Ultramarine, похоже, отдали предпочтение уму: Хаммонд сказал мне: «Мы не ходим по клубам. Нам нравится техно из-за минимализма и строгости его структуры. Тот факт, что под него можно танцевать, для нас несущественен».
На Every Man and Woman Ultramarine бесшовно объединяют акустические инструменты (каскады двенадцатиструнной гитары, печальную скрипку), сэмплы из реального мира (уханье сов, журчание ручьев) и синтетические звуки вроде басовых линий Roland 303 и запрограммированных битов. Результат похож на эсид-хаус, пропитанный фолк-джазовой атмосферой Роя Харпера, Джона Мартина и Кентерберийской сцены (The Soft Machine, Роберт Уайатт, Кевин Эйерс). Трек «Weird Gear» на самом деле построен вокруг текста Эйерса, в то время как в «Lights in My Brain» сэмплируется безумное, взвинченное заклинание Уайатта, и дуэт вплетает его в жутковатый эсид-джазовый грув-ландшафт. (На альбоме 1993 года United Kingdoms дуэт пошел еще дальше и действительно привлек Уайатта к исполнению традиционных народных песен «Happy Land» и «Song of the Lower Classes», а также заставил его напевать легкомысленный скэт поверх буколической причудливости треков «The Badger» и «Dizzy Fox»).
Every Man весь состоит из согретой солнцем, блуждающей истомы и волнообразных, покачивающихся в ритме даба темпов. Трек «Honey» запечатлевает безмятежный «миг любви» и зацикливает его в вечности; давно забытая AOR-певица Джуди Цук шепчет «need you tonight» (сэмпл из ее единственного хита 1979 года «Stay with Me Til Dawn»), флейта порхает и устремляется ввысь, словно зимородок, а скрипка задевает самые тонкие струны души. Моя любовь к этой великолепной песне лишь слегка поугасла, когда я обнаружил, что тоскливый рифф акустической гитары и баса, составляющий основу грува, на самом деле сэмплирован из «Muskrat Love» унылой софт-рок-группы America — еще одно свидетельство проводимой Ultramarine реабилитации семидесятых, которая распространилась на The Eagles, Джони Митчелл и Hergest Ridge Майка Олдфилда.
«Skyclad» — еще одна вершина Every Man: поверх джаз-фанкового слэп-баса синтезаторные вспышки кружатся и мерцают, словно чистое ночное небо, вызывая возвышенное ощущение «интимной безмерности», словно тебя укутали в Млечный Путь. «Мы действительно немного мистичны, — признавался Ян Купер, — но не в том смысле, который мы могли бы четко определить. Скорее, нас привлекают те высоты, которых можно достичь благодаря простым удовольствиям — например, слушая музыку или созерцая определенный пейзаж, который что-то для тебя значит». Альбом Every Man изобилует сэмплами, подтверждающими это кредо мистического материализма и духовного гедонизма. В «Weird Gear» Кевин Эйерс заявляет, что «все кайфуют, пока что-нибудь их не опечалит», в то время как «Stella» строится вокруг монолога женщины, объясняющей, как танец помог ей сбросить громоздкий ментальный багаж и жить в полноте здесь-и-сейчас, обретя «ту пустоту, где я могу начать заново».
Подобно позитивно-настроенным
