Странная мертвая жизнь — жизнь смерти — видится нам в этих скорбных ликах. За грань картины, за грань мира, в свое пережитое, но не изжитое, глядят эти мертвые своими углубленными в себя глазами. Картина вызывает в нашей памяти, опаленной страданиями, сознанием смертей и утрат, древний и мрачный миф о муках царя, строителя и героя Сизифа в призрачном царстве теней. Миф этот, уходящий корнями в догреческие пласты культуры, был темен и непонятен уже самим древним.
В темном царстве Аида, в холодной обители мертвых, проклятый за неведомую вину, Сизиф — царь и строитель Коринфа — вздымает черную глыбу камня на обледенелую скалистую вершину мрачной горы.
Под ледяным ветром, среди скал и обрывов, вершит он свой страшный труд — целеустремленный и бесцельный, обагряя путь кровью растерзанных рук.
От своего проклятия и отчаяния заслоняется он бесконечностью своего труда, заслоняется огромной и непомерной тяжестью черного камня.
Уходит в страдание от страдания.
Напрягая последние силы — все ближе и ближе к вершине поднимает Сизиф черную глыбу.
Но за шаг до вершины, до завершающего усилия, задает он себе вопрос, безответный вопрос.
«Зачем? Во имя чего? Какая цель у цели?»
Он спрашивает у мертвого Бога, у молчащего мира, у самого себя. Нет ответа. Бог безмолвен, мир враждебен, непонятен человек сам себе.
На пустынной ледяной вершине нагонит Сизифа прошлое. Нагонит его отчаяние и одиночество — такое же, как везде.
В холодном ужасе слышит Сизиф молчание — мертвую безответность мира.
Ослабевают на миг усилия, опускаются руки.
Срывается глыба.
Рушится по пути, пройденному с таким трудом.
И снова возьмется Сизиф — царь и герой — за мертвый свой труд, снова вступит на окровавленный путь.
Если черный камень изотрется в пути.
Если рухнет гора, раздавленная трудом веков.
Если боги забудут.
Ничего не забудет Сизиф.
Из обломков разрушенных скал отчаяния и одиночества — он выстроит новую гору и вырубит новый черный камень. И снова на страшном своем пути, за шаг до вершины, он спросит мертвого, молчащего, отвернувшегося от него Бога.
Бог мертв для отчаявшегося до конца.
Но за горькое право вопрошать мертвого Бога, за осознание безнадежности и безответственности Сизиф отдает все. — И труд, и страдание труда и его завершение.
Холодная твердость безнадежности — подлинность бытия.
Бессильны годы и люди перед человеком, из глубины отчаяния и одиночества черпающим силу отчаяния и горькую безответную мудрость.
Там, где Сизифов труд, — нет воли богов.
Гордость отчаяния и одиночества. Сознание враждебности мира, бесстрашное принятие НИЧТО — бытие человека.
Не о величии рока, как в древнем мифе, — о величии человека говорит нам создание современного живописца.
О человеке, противостоящем судьбе.
Фриз в нижней части картины как бы подводит роковую черту под мрачную символику этой еще очень ранней картины. Сцена охоты на священную лань стилизована под древнюю роспись. Смерть прекрасного животного неотвратима. Неотвратим удар копьем. Тот же мотив охоты как символ гибельного Рока[681]. Древний мотив охоты Тьмы, темного зла за светлым Солнцем, мотив, идущий из древности, использован Рерихом в его картине — «Сострадание».
Рерих написал ее много позднее, в дальней стране, на основе буддийских легенд. Спасая жизнь лани, аскет подставляет руку под стрелу.
Мистик Рерих верил и хотел верить в предотвращение зла и страдания чудом человеческого сострадания. Суровый Филонов не верил в чудо и не сострадание ему было нужно, а истина. В годы создания «Пути героя» трагедия уже начиналась. Где-то уже совсем близко погромыхивали балканские войны. В мире было что-то чудовищное. И самым чудовищным был тот покой, та застылость, из которой не было исхода. И не было задачи важней, чем сорвать покров ложного покоя, выявить и запечатлеть то горькое и неотвратимое, что предстояло всем.
Пессимизм пронизывал все течения тогдашнего искусства. Пессимизм декаданса был упоением собственного падения. Но падать было больше некуда. Близились сроки.
Время декаданса кончилось, пали башни из слоновой кости. Приводя известную эстетскую фразу — «Уйдем в башни из слоновой кости», обычно забывают ее окончание: «пока они еще держатся…». Так вот, они перестали держаться, эти башни. Для предвоенного поколения уже не было башен, а был ветер, который бил ему в лицо. Смятенность выплеснулась экспрессионизмом. Нужно сказать сразу, Филонов экспрессионистом не был.
Экспрессионизм преодолевался им так же, как был преодолен декаданс. В отличие от многих и многих, пессимизм молодого еще Филонова был мужественным.
С кистью в руках анализировал он бытие, выявляя его трагическую подоснову. Запечатлев мертвые лики своего мертвого времени, вернее, безвременья, он вынес ему свой приговор, приговор живописца.
Бытует старый рассказ, что еще в дореволюционные времена Александр Грин описал мастерскую Филонова в своем рассказе «Искатель приключений». Это взволнованное переживание чужого творчества, преображенное фантазией поэта.
Александр Грин был беден всю жизнь и гордился независимостью бедности, так же как был независим в своем творчестве и Филонов.
Герой рассказа — художник Доггер — богач, владелец имения. Это совсем иной образ. Но по-гриновски выразительно описание мастерской и впечатление от знаменитых папок.
Мне слышатся интонации голоса художника, переданные поэтом в словах героя рассказа.
«<…> Мне выпало печальное счастье изобразить Жизнь, разделив то, что неразделимо по существу. Это было труднее, чем, смешав воз зерна с возом мака, разобрать смешанное по зернышку, и мак и зерно — отдельно. Но я сделал это»[682]. <…>
«Искусство — большое зло; [я говорю про искусство, разумеется, настоящее]. Тема искусства — красота, но ничто не причиняет столько страданий, как красота. Представьте себе совершеннейшее произведение искусства. В нем таится жестокости больше, чем вынес бы человек. <…> Красота искусства больнее красоты жизни»[683].
Павел Николаевич редко и скупо рассказывал нам о прошлом. Расспрашивать мы не решались. Слишком большая, хотя и незримая грань пролегала между нами и нашим руководителем. Павел Николаевич был ровен со всеми, никого никогда не выделял. Но кто бы решился спросить его о былом? Суровым, жестоким вставало минувшее в его рассказах. Маяковский делился с Хлебниковым последним куском хлеба в пору их далеко не радостной юности. Была борьба и поиски своего пути.
Работа, замыслы. Все глубже поиски, все усложненнее система образов, выразительнее язык живописи. И все глубже, безответнее, грознее мир вокруг… Друзья, идущие тем же крутым путем, путем поисков и непризнания. Юношеская дружба связывала молодого Павла Николаевича с Велимиром, а в те годы еще Виктором Хлебниковым. Застенчивым, почти стеснительным встал Виктор Хлебников в рассказах Филонова. Приходя в мастерскую художника, он негромко читал свои небольшие стихотворения. Всегда тяготевший к монументальности, Филонов настраивал своего друга на создание эпических вещей. Скромным был Виктор Хлебников, но с зыбким образом этого хрупкого юноши навсегда в нашей памяти связалось представление о пророческом, провидческом значении поэзии. Гордо и горестно сказал о себе поэт: «Люди моей задачи не доживают до тридцати трех».
Это было поколение правдоискателей, которые хотели быть пророками.
Точно назвал Велимир дату революции — 1917 г. Точнее Маяковского, назвавшего год 16-й.
«В кровавом венце революцииГрядет шестнадцатый год»[684].
И на 1975 год приурочил Хлебников столкновение с Востоком.
Знаменит афоризм Хлебникова «Каждая эпоха представляет будущее как касательную к той точке, на которой она находится»[685]. Он писал о творениях своего друга:
«Я на стене письма ФилоноваСмотрю, как конь усталый, до конца.И много муки в письме у оного,В глазах у конского лица.Свирепый конь белком желтеет,И мрак, залит[ый] [им], густеет,С нечеловеческою мукойНа полотне тяжелом грубомСогбенный будущей наукойДает привет тяжелым губам»[686].
Преддверием науки, преддверием постижения мира было для друзей его искусство. Они хотели сорвать личину и обнажить лик мира. Хлебникова называют поэтом для поэтов. Филонов — художник для художников. Они хотели обнажить все глубины. Они экспериментировали над жизнью, над своим творчеством, над самими собой.
