Мне трудно передать иронию, прорывавшуюся подчас сквозь сдержанный рассказ Павла Николаевича о далеком прошлом.
Мне, молодому тогда, казалось странным, что Филонов говорил о событиях десяти или двадцатилетней давности как о сравнительно недавних.
Мне эти события казались седой древностью. Да и действительно, в то бурное время переходы были резкими.
Мне запомнился рассказ из времени подготовки «Выставки всех направлений».
Один живописец-футурист — фамилию его не помню, возможно, она не была названа — предложил Луначарскому как экспонат доску, хорошо отполированную, на которую была наклеена обыкновенная тарелка[717].
Луначарский, считавший, что на выставке должен быть простор всем поискам, принял это произведение. Мне сейчас, когда я пишу эти строки, думается, что это было произведением поп-арта в то тревожное время.
В Петрограде художник Татлин.
Он создает архитектурную мечту о грядущем, свою башню Татлина (с небольшой группой молодежи делает ее макет)[718]. Стекло и металл. Вершина башни обращена к Полярной звезде. Стальная спираль несущей конструкции, футуристический символ устремленности в будущее, — обнажена, вынесена за пределы здания. Хрустальные цилиндры висят на конструкции — идея тогда новая. Архитектурная романтика.
В Москве Малевич[719].
Супрематист Малевич.
Философ абстрактной живописи.
Соотношение геометрических фигур и локальных цветов — символ основных соотношений жизни.
<…> Тяжелый, тяжелейший 1919-й год.
В памяти тех, кто помнит, он остался самым страшным годом.
Филонов в 1919 году создает аналитическую картину «Композиция»[720].
Эта картина — приговор старому миру.
Картина — реквием.
На Западе всплеснулся экспрессионизм, гимн подсознательного иррациональным силам, разбуженным мировой катастрофой[721].
Вопреки иррациональности экспрессионизма Филонов ведет анализ мирового хаоса, расчленяет хаос на изначальное, на первообразы. Составляет формулы зла.
Филонов видит разломы структур там, где экспрессионисты видели только хаос.
Композиция мрачна, остро пессимистична, потому что мрачно прошлое. В этом страшном [19]19-м году художник нашел силу на разрыв с гибнущим старым миром.
Трагическая диалектика творчества художника отражает многоплановую диалектику бытия. Не простил художник закоснелому злу только за то, что длилось века. Он видел былое, каким оно и было, — темным.
Композиция [19]19-го — формула гибели. Острые грани мира и трещины в бытии — путь в ничто. Над обнаженностью хаоса вырастает мрачный символ мирового города. Трагически пересекаются линии человеческих судеб в мировых городах. Города заката, где люди отчуждены, чужды друг другу непоправимей, чем камни окружающих зданий. <…> Все исчерпано. Все решено в мировых городах, а нерешенное признано неразрешенным навсегда.
Автору данных строк рассказывали, что Филонов жил в те годы в Доме искусств. Невский 17[722]. Напротив строгановского дворца. Это так называемый «Сумасшедший корабль», его называла [так] Ольга Форш[723] в своих воспоминаниях об этом тяжелом и славном времени. Дом искусств был литературным центром и прибежищем мятущейся интеллигенции тех лет. Здесь жили те, кто не имел сил отапливать свои квартиры в замерзших домах. В этом доме иногда жил Александр Блок. Гумилев вел один из первых тогдашних семинаров для начинающих поэтов. Собирались на обсуждение новых рукописей члены общества ОПОЯЗ[724], — где видную роль играли Шкловский и Тынянов. Только что создавалось литературное братство Серапионовы братья[725]. На общих собраниях выступал со своими литературными произведениями художник Петров-Водкин. Делал доклады искусствовед Пунин. Сейчас это кажется необычным, но Александр Грин, тоже живший в этом доме, присутствовал неизменно на всех собраниях. Но никогда не говорил сам.
Филонов далеко не часто бывал на общих заседаниях. Его доклады были редкими. Это было время наибольшей славы школы аналитического искусства[726].
Отгремела гражданская.
В 1922 г. художник создает свой автопортрет[727] в развитой аналитической системе. Между юношеским автопортретом и этим прошло десять лет.
Каких лет!
Совсем иной образ. Бег времени, разломы исторического бытия в беге времени, смены психологических состояний выражены пересечением графических линий. Линии драмы жизни. Зримый образ тайной диалектики души.
Сознание рассыпано на «атомы», на изначальные формы, из этих «атомов» возникает как «формула», как «вывод» лицо человека, с которого содрано все наносное.
Это лицо мудреца и пророка. Лицо самой судьбы.
Художник был еще молод в 1922 году. Но какое предчувствие грядущего!
Двадцатые годы. Конным взводом мчатся годы.
Медь оркестров над павшими.
Больше, чем война и голод, скосил сыпной тиф.
Суровый известняк над могилами.
Еще безлюден Петроград. Пустынны улицы, кирпичные трубы заводов бездымны.
Надежды и смерти. Уходят те, с кем начинал художник.
Умирает Чекрыгин.
Раздавлен колесами поезда[728]. Остались незавершенными замыслы. Не написаны фрески: «Восстание и вознесение» о переселении человечества в космос. Замысел навеян философией Федорова. Не написана Чекрыгиным книга о Федорове.
Сохранилась ли ее рукопись?
Случайна ли смерть?
Умирает Хлебников. Уходит будетлянин, надломивший себя скитанием по России, среди голода и сыпняка в поисках своей правды. Уходит будетлянин.
Уходит и остается в нашей памяти поэтом, который грезил судьбой пророка. Высокие надежды эпохи и ее трагический хаос зашифрованы в усложненной ее поэзии.
Как реквием по умершему другу, как реквием по эпохе поэта создает Татлин спектакль по философской поэме-драме[729] «Зангези»[730].
Двадцать третий год. Татлин тоже скоро уйдет в добровольное забвение, в бесконечное творческое молчание, потому что хочет остаться в памяти поколений тем, кем был. Юношей, связавшим свою юность с юностью революции, создателем архитектурной мечты.
Поэма «Зангези» превращена Татлиным в театральную мистерию.
Кто дожил до сегодняшних дней из тех, кто видел этот давний спектакль? Где те студенты Горного Института и студенты Академии художеств, где первые ученики Филонова — все те, кто писал декорации, играл на сцене?[731] Мы ищем прошлое. Трудны поиски.
Седобородый археолог рассыпает потускневшую мозаику своих воспоминаний. <…> Мы вслушиваемся, вспоминаем, хотим вжиться в это неведомое нам прошлое. Глухие отголоски былого.
Старый ученый вспоминает о своей студенческой юности, о своем участии в спектакле «Зангези», об увлечении поэзией Хлебникова, о литературных вечерах Маяковского, о том, как когда-то, еще студентом археологического факультета университета провожал он художника Филонова по пустынным улицам Петрограда.
Для нас достаются из старинного книжного шкафа журналы начала двадцатых годов с рецензиями на спектакль, уже тронутые желтизной, и фото с картин Филонова.
Старый хозяин отодвигает свои труды, чтобы найти нужное нам.
Читает на память когда-то полюбившиеся строки Велимира.
«Годы, люди и народыУбегают навсегда,Как текучая вода.В гибком зеркале природыЗвезды — невод, рыбы — мы,Боги — призраки у тьмы»[732].
Спектакль играли студенты. Татлин привлек одну молодежь. Всего не хватало в скудном [19]23-м году[733]. Спектакль создавался трудно. Репетировали в мастерской Татлина, находившейся при Музее живописной культуры на Исаакиевской площади, в бывшем доме поэта Мятлева (Исаакиевская площадь, д. № 8)[734]. Декорации строились в маленьком театральном зале.
Они были необычны. Тайный шифр пророчества поэта Татлин символизировал обнаженными конструкциями. Огромный треножник. Два прожектора выхватывали из тьмы фрагменты сцены. Знаки «Досок судьбы»[735] — цветные прямоугольники — на них строки Хлебникова. Они пересекали сцену, падали, как падают годы.
[По рассказам Татлин предвосхитил диагональное построение мизансцен, которыми гордился Мейерхольд][736].
Татлин играл поэта Зангези — одинокого и отверженного. Читал поэму с высоты треножника. Одинокий человек на сцене, такой же одинокий, каким когда-то был на сцене Маяковский.
