и та не померла.
Вот вам и вся история старого имения, старинного рода и предков Птичницы Греты.
Йохан де Мюлиус. Оскар Клевер и атлас мира сказок[9]
Мы знаем сказки Андерсена. Мы верим, что знаем его сказки. Они были нашими спутниками со времен детства, а это значит, что мы создали определенные образы этих сказок, возникшие из мира наших ранних представлений, подкрепленных иллюстрациями, содержавшимися в том издании его сказок, что были у нас в пору детства.
Позднее смотреть наАндерсена свежим взглядом трудно, а часто даже и непытаешься. Андерсен стал уже синонимом покинутой нами вселенной. Он стал недвижим, но мы, возможно, и не пытаемся прикоснуться к нему всерьез, поскольку редко возвращаемся к чтению времен нашего детства и юности.
Достаточно читать его сказки детям, не правда ли? Мы ведь его знаем. А если мы довольствуемся тем, что снова читаем его сказки, но уже своим детям, мы, быть может, не видим ничего иного, кроме того, что помним. Пожалуй, понадобится что-либо совершенно экстраординарное, дабы по-настоящему прочитать Андерсена. Да в целом, и многие ли вообще читают этого писателя на более поздних этапах своей жизни?
Но может статься, что появляется художник-иллюстратор и добавляет часть своей фантазии к произведениям Андерсена. Не только как иллюстратор, что подкрепляет текст более наглядными сценами и действующими лицами. Но фантазия его как бы соавторская, это самостоятельный мир, созданный выразительным языком иллюстраций. Он вселяет в тексты Андерсена новую поразительную жизнь, заставляет нас задать вопрос: неужели это и есть подлинный Андерсен?
Иллюстрации подобного типа, созданные к сказкам[10] и историям Андерсена, мы встречаем у русского художника Оскара Клевера (1887–1975). Здесь представлено всего 46 акварелей к 28 сказкам, гениальные и конгениальные картины, что забрасывают нас во вселенную Андерсена, к встрече с которым – хорошо известным нам, как мы раньше думали – мы совершенно не были подготовлены, ибо думали, что знали все заранее.
Да, то, что в иллюстрациях Клевера содержится особая глубина, а по большей части также некий демонизм, имеет свое объяснение в тех обстоятельствах, при которых они были созданы.
В сложной и беспокойной жизни художника, в которой его талант находил выражение во многих различных направлениях – в агитационном театре и втеатре для детей, в работе актера и театрального художника, в разработке хирургического атласа, – мир Андерсена был в большей или меньшей степени красной нитью для Клевера, постоянным, да, возможно, подлинным, крупным и увлекательным художественным заданием самому себе, очарованием, от которого он никогда не мог отрешиться.
С самых юных дней Клевера занимала мысль об иллюстрировании сказок и историй Андерсена. Самые ранние из его акварелей к произведениям писателя относятся к 1914–1915 годам, но они, по-видимому, утеряны. Из сохранившихся – самые ранние относятся к периоду меж войнами. Во время девятисотдневной блокады Ленинграда вдова брата Клевера продала некоторые из его акварелей за бутылку спирта. Где причалили эти рисунки, или они вообще больше не существуют, кануло в неизвестность.
О некоторых из этих акварелей, что столь трагикомически исчезли, Андерсен, как в истории «Тетушка Зубная Боль»[11], сказал бы: они «канули на дно». Возможно, эти рисунки также относятся к периоду Второй мировой войны, когда Клевер был брошен немцами в лагерь. Он сам рассказывает об этом: «Когда немцы в 1941 году заняли Пушкин (небольшой город к югу от Ленинграда), моя сестра и я вместе со многими другими были загнаны в лагерь. У меня не было ни красок, ни бумаги, так что рисовать я не мог. Когда я через некоторое время кое-что раздобыл, я продолжил – или, вернее, начал заново писать – свои акварели к сказкам Андерсена. Его сказок у меня не было, но я знал их почти наизусть. Чистые и светлые герои Андерсена вдохновляли меня и поддерживали мои уже немолодые силы. Я работал над акварелями в лагерном бараке. Сегодня я могу сказать, что я едва бы выжил без этой работы».
Лагерь, куда был интернирован Клевер, находился вКонитце – вПольше. По словам близкого друга и душеприказчика Михаила Сперанского (Ленинград), Клевер не довольствовался тем, что иллюстрировал сказки в лагере. Он рассказывал их также детям заключенных[12]. Как утверждает сам Клевер, он знал эти сказки почти наизусть.
В подобной ситуации есть нечто чрезвычайно типичное в доверительности, близости к Андерсену, что и сегодня можно встретить в странах Восточной Европы. Андерсен представляет собой там духовный и культурный багаж всей жизни, а не только безобидное чтение в детской. А еще ту силу, что помогла Клеверу выжить в условиях крайней нужды и несчастья – вот почему художник непосредственно держался за Андерсена.
Не только «чистые и светлые герои» Андерсена были источником вдохновения для акварелей Клевера периода Конитца. Среди иллюстраций, датированных «Конитц, 1942», есть, например, иллюстрация к истории «Девочка, наступившая на хлеб». Главные фигуры здесь – фатоватый черт и его прабабка, что вышивают сплетни. Пространство рядом и над ними заполнено образами мучеников – «изнемогающих грешников», как называет их Андерсен, всех тех, кто в преддверии ада содержится в страданиях, пока они однажды не созревают для освобождения. Среди них главная героиня этой истории, Ингер, превращенная в статую и крепко прикованная к своему греху, к хлебу, на который она презрительно наступила ногой. Если не считать пламенно-огненного дьявола, все пространство и все фигуры выдержаны в мертвенно-серых тонах. Нет сомнения, что это лагерь принудительных работ, что бросает свой ужасающий отсвет на текст Андерсена, а вовсе не идеализм писателя, что освещает и преддверие ада.
Опыт лагеря принудительных работ также бросается в глаза в одной иллюстрации к сказке «Красные башмаки», где Карен – у палача, что отрубает ей ноги, обутые в красные башмаки. Дом палача здесь вовсе не его дом, как у Андерсена, а само место казни, расположенное на холме висельников. На заднем фоне торчат отрубленные головы. А знак смерти нарисован над входной дверью в дом. Палач – вовсе не орудие справедливости, а инструмент уничтожения. И эта иллюстрация содержит пометку: «Конитц, 1942».
Такая же пометка содержится в рисунке совсем другого типа – сцене смерти Йёргена из крупной новеллы «На дюнах». Это картина призрачно обрисованных сцен превращения и мятежа,
