Так в мире Пастернака создается единый инвариант взаимодействия в пространстве женского и мужского начал: а именно активное женское начало, уподобляемое «душе-птице-облаку», спускается с «небес» на мужское начало (часто находящееся в состоянии «сна»), сливается с его «душой» и «сердцем» и пробуждает (или «воскрешает», принимая во внимание параллелизм Лара — Живаго / Мария — Христос) его к жизни и творчеству.
Б. ЗЕМНОЕ — НЕБЕСНОЕ: ЖИЗНЬ — СМЕРТЬ
Как мы видим, земное и небесное у Пастернака оказываются прочно соединенными, подобно мужскому и женскому началам. Такое соединение женского и мужского начал жизни обнаруживает и хрупкую границу между жизнью и смертью, образуя оксюморон «хоронят Живаго». Так, роман «ДЖ» открывается сценой похорон матери Живаго по имени Мария: «Любопытные входили в процессию, спрашивали: „Кого хоронят?“ Им отвечали: „Живаго“. — „Вот оно что. Тогда понятно“. — „Да не его. Ее“. — „Все равно. Царствие небесное. Похороны богатые“» [3, 7].
В этой начальной сцене смерти матери Живаго, имя которой соотносится с именем матери Иисуса, нейтрализуется оппозиция между женским и мужским началом Живаго (т. е. живого) в общем круговороте жизни — смерти. Соединением небесного и земного начинается и кончается история доктора Живаго, фамилия которого произведена от «Сына Бога живаго».
В начале романа читаем: «Мамочка! — в душераздирающей тоске звал он [Юра] ее с неба, как новопричтенную угодницу, и вдруг не выдержал, упал наземь и потерял сознание» [3, 15–16].
Начальная сцена «ДЖ» интересна еще с той точки зрения, что в ней, как и в древней мифологии, женское «материнское» начало Жизни в этом круговороте бессмертно и связано с Матерью-Землей, а понятие «воскресения» заменено метафорой родов и рождений. Ведь, согласно древней мифологии, «рождая, женщина рождается. Ее лоно — земля, могила, сосуд, яма. Роды и рождение — более древняя метафора воскресения, хотя и означает то же, что и та» [Фрейденберг 1978, 78]. Не случайно поэтому «второе рождение» Живаго как поэта также происходит в сцене похорон, но теперь уже матери Тони (ч. 3, гл. 15, 16), сама же Тоня также ассоциируется в романе с Богородицей [3, 391], и, как у каждой женщины, «ее Бог в ребенке» [3, 279]. Второй ребенок Живаго и Тони — это девочка, также названная Марией в память о матери Живаго. Ведь, как пишет В. Н. Топоров [1980, 164–173], женское начало, воплощенное в др. — греч. sophia, в русской традиции осмыслялось как тождество «Земля = Дева Мария = Премудрость Божья» (см. также [Фарыно 1990, 160]).
Кончается же роман такой же оксюморонной ситуацией «смерти Живаго», когда Лара оплакивала доктора, а его гроб окружали цветы: Вышедшего из гроба Иисуса Мария не узнала в первую минуту и приняла за идущего по погосту садовника [3, 486]. Эта сцена в романе спроецирована на библейскую, когда Мария Магдалина «стояла у гроба и плакала», а Иисус «восстал из гроба» (Ин. 20. 11–16). Таким образом, в ней реализуются концептуальные установки, замыкающие в круг мир Пастернака. В этом круге превращений «смерть» соседствует с «жизнью» и «воскресением», и она естественна так же, как природа.
Параллельно в романе строится еще одна композиционная проекция-мотивация, связанная с Софией: согласно русским духовным стихам о Егории Храбром, Егорий, или св. Георгий, оказывается сыном царицы Софии Премудрой, царствующей «во граде Иерусалиме», «на Святой Руси». Образ Юрия Живаго в романе как раз проецируется на св. Юрия-Георгия.
Позднее сам Юрий напишет стихотворную «Сказку» о Георгии, процесс создания которой показывает, сколь необозримо и бесконечно воображаемое пространство Пастернака: «Георгий Победоносец скакал на коне по необозримому пространству степи, Юрий Андреевич видел сзади, как он уменьшается, удаляясь» [3, 435].
В этом смысле можно смело сказать, что и в стихах, и в прозе поэта пространство обладает свойством «сказочности» и присущей ей условности. Это необозримое пространство безусловно «женственно», даже можно сказать «девственно» (соотнесено с образом «Девочки»), и сливается с «жизненным пространством»: «„Лара!“ — закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей своей жизни, ко всей божьей земле, ко всему расстилавшемуся перед ним, солнцем озаренному пространству» [3, 339].
Озаренное солнцем, оно насквозь «живое» и слито с детскими голосами. В итоге оно распространяется на всю Россию, которая и есть та «дочь земли», за которую борется Георгий: «Вот весенний вечер на дворе. Воздух весь размечен звуками. Голоса играющих детей разбросаны в местах разной дальности, как бы в знак того, что пространство все насквозь живое. И эта даль — Россия, его несравненная, за морями нашумевшая, знаменитая родительница, мученица, упрямица, сумасбродка, шалая, боготворимая, с вечно величественными и гибельными выходками, которых никогда нельзя предвидеть!» [3, 386].
Но в то же время образ любимой вновь в «сказочном контексте» переносится с земли на небо и почти отождествляется с «солнцем», дарующим жизнь. Вот описание того, что чувствует Юрий Живаго, когда Комаровский увозит Лару (в условном сказочно-мифопоэтическом пространстве Комаровский отождествляется с Драконом, с которым сражается Георгий):
«Всем своим сознанием он был прикован к далекой точке в пространстве. <…> В это открытое место падал в данное мгновение свет низкого, готового к заходу солнца. Туда, в полосу этого освещения, должны были с минуты на минуту вынестись разогнавшиеся сани из неглубокой ложбины, куда они ненадолго завернули. <…>
Если успеют, если солнце не сядет раньше <…> они промелькнут еще раз, и на этот раз последний, по ту сторону оврага, на поляне, где позапрошлою ночью стояли волки. Он продолжал стоять на крыльце, лицом к затворенной двери, отвернувшись от мира. <…>
„Закатилось мое солнце ясное“, — повторяло и вытверживало что-то внутри его».
[3, 444–445]
Мы уже писали о том, что женский образ у Пастернака связан не только с Девой-Матерью и Землей, но и с поэзией, с которой так же, как и с женщиной, невозможно «душу разлучить». Если вспомнить, что в некрологе о Пушкине было сказано: «Солнце русской поэзии закатилось», то эта параллель в «ДЖ» проступит с большей ясностью. Таким образом, душа и поэзия для Пастернака занимают особое место в пространстве. В какой-то мере в пространственном отношении Пастернаком устанавливаются содержательные эквивалентности: «Личность = Произведение искусства = Религиозное представление о мире» и соответственно «Личность = Женщина = Бог» — ср.: «Отдельная человеческая жизнь стала Божьей повестью, наполнила своим содержанием пространство вселенной» [3, 407].
В. ВНЕШНЕЕ — ВНУТРЕННЕЕ: ЖИЗНЬ — СМЕРТЬ
О «тонкоребрости перегородок» между «внешним» и «внутренним» и предрасположенности их к контакту в мире Пастернака писалось не раз. Будучи внутри дома, человек у Пастернака не находится лишь в замкнутом пространстве, он всегда следит за тем, что происходит во внешнем мире, на улице. Граница между двумя пространствами колеблющаяся, они оба сливаются в одно целое. В «Детстве Люверс» читаем: Граница между домом и двором стиралась [4, 43]. С этой точки зрения у Пастернака очень важен образ «окна», которое чаще всего служит точкой контакта внешнего и внутреннего пространств. Так, А. К. Жолковский [1996, 235] отмечает «принципиально положительное отношение (поэта) к этим контактам: в нормальной прекрасной вселенной, воспеваемой Пастернаком, всегда хороши оба элемента, вступающие в контакт, и хорош факт контакта между ними».
Вот, например, как описана квартира Лары, которая связана у Пастернака с небом и солнцем: «Ее квартира была в верхнем этаже большого дома на Арбате. Окна этого этажа, начиная с зимнего солнцеворота, наполнялись через край голубым светлым небом, широким, как река в половодье. Ползимы квартира была полна признаками будущей весны, ее предвестиями» [3, 94].
Но иногда внешний мир становится враждебным человеку, и стук в его дом означает предвестие «смерти» также в женском облике. Впервые такой стук Живаго слышит вместе с мадемуазель Флери, которая затем появится лишь в сцене смерти Живаго, когда он не сможет открыть трамвайного окна и умирает от духоты; ср.: «Вдруг надолго прекратившийся стук в дверь возобновился. Кто-то нуждался в помощи и стучался в дом отчаянно и учащенно. Снова поднялся ветер. Опять хлынул дождь. <…> В сенях доктор дал мадемуазель подержать свечу, а сам повернул ключ в двери и отодвинул засов. Порыв ветра вырвал дверь из его рук, задул свечу и обдал обоих с улицы холодными брызгами дождя» [3, 149].
Понятно, что положение Живаго у «дверного косяка» рядом с задутой свечой в руках Флери здесь символично, как и в более поздней сцене расставания с Ларой, когда он оказался «лицом к затворенной двери, отвернувшись от мира».
