Читаем без скачивания Театральная Энциклопедия - неизвестен Автор

Развитие классицистского И. а. ограничивалось на первом этапе пределами жанра трагедии. Комедийное И. а. более демократичное, заключающее в себе яркие реалистич. элементы, оставалось за пределами сценич. эстетики классицизма. Комич. актёры 1-й пол. 17 в. играли в фарсовых и буффонных традициях площадных бульварных т-ров. Комич. трио "Бургундского отеля" - Готье-Гаргиль (ум. 1633), Гро-Гильом (ум. 1634), Тюрлюпен (1587-1637) и премьер театра Маре - актёр Жодле (ум. 1660) играли в манере участников площадных нар. представлений. Классицистская эстетика рассматривала комедию как низший жанр и, низводя её до уровня фарса, видела в комедийном И. а. только возможности создания грубо карикатурных, примитивных типов-масок.

Решительный переворот в комедийном И. а., а в связи с этим и во всём сценич. творчестве был совершён Мольером (1622-73) - гениальным драматургом и великим актёром своего времени. Реформу И. а. Мольер проводил одновременно с созданием высокой комедии - жанра, способного отражать реальную жизнь и внушать зрителям гуманистич. идеи. И. а. стало основываться на изучении человеческих типов, обличении, сатире. Следуя традициям фарсовой игры и восприняв в молодые годы уроки от актёров итал. комедии, Мольер приближался в своей сценнч. эстетике к пониманию необходимости индивидуализации образа и психологич. содержательности исполнения. Он высмеивал напыщенную игру трагич. актёров "Бургундского отеля", противопоставляя ей естественную манеру читки стихов, требовал от актёров своей труппы умения вникать в сущность ролей. Сохраняя фарсовые традиции площадного т-ра, Мольер признавал преувеличенную, подчёркнутую манеру игры; он говорил актрисе Дебри (ум. 1706): "Имейте постоянно тип перед глазами и воспроизводите его в карикатуре". При этом Мольер утверждал в И. а. принципы внутр. дисциплины п художеств. меры. "При его постановках,свидетельствует актёр Ш. В. Лагранж (1639-93),каждый шаг и жест актёров были строго обдуманы и всё совершалось с такой тщательностью, о какой до него никто не имел понятия".

Мольер своей драматургией, режиссёрскими советами и собственной сценич. практикой стирал грани между комедийным и драматическим И. а. Его эстетика воздействовала на трагедийное сценич. иск-во, представители к-рого в лице М. Барона (1653-1729) и А. Лекуврёр (1692-1730) вступили в борьбу с тра-диционно-классицистской системой игры, представленной актрисой расиновского направления М. Шанмеле и её последовательницей Ж. Госсен (1711-67), актёрами Кино-Дюфрен (1693-1767), Ш. Гранвалем (17101784). Эволюция трагедийного И. а. выражалась в отказе от условной декламации, в стремлении актёров к большей естественности в читке стихов, лирич. вооду-шевлённости, психологич. оправданности движений и жестов.

И. а. Просвещения. Революционный классицизм. Развитие реализма. Реали-стич. тенденции классицистского И. а. получили мощный стимул для развития в эпоху Просвещения (18 в.). Во Франции идеологи и создатели новой просветительской драматургии Вольтер, Д. Дидро, Л. Мерсье и др. рассматривали актёров как своих прямых помощников, пропагандировавших просветительскую идеологию среди широких масс третьего сословия. Говоря о новой драматургии, Вольтер ждал появления и новой системы И. а. Автор "Заи-ры" и "Магомета" писал: "Этот новый вид драмы создаст и настоящих актеров, тогда как до сих пор мы имели только декламаторов. Нужны не безжизненные фигуры, а - микель-анджеловские, одаренные при этом голосом и способностью двигаться. Часто голос должен греметь, глаза-метать молнии; в иных случаях нужно, чтобы глаза источали слезы, а голос замирал, прерываясь от рыданий..." ("Литературное наследство", № 29/30, 1937, с. 31-32).

И. а., питаемое новой драматургией, обрело творч. источник во внутр. мире героя, охваченного сильными и страстными душевными порывами. Актёр стремился показать зрителю, как прекрасен и величествен может быть внутр. мир человека. Решая эту задачу, актёр освобождался от условности, характерной для классицизма, хотя и не порывал до конца с этим стилем. Реалистич. тенденции И. а. выражались прежде всего в гражданской идейности, психологич. глубине, эмоциональной страстности образов, в стремлении к их индивидуализации. Процесс этот, по-разному проявлявшийся у отдельных художников сцены, шёл в основном по двум руслам: стихийно-эмоциональному и преднамеренно рациональному.

Первое направление было отчётливо выражено в творчестве М. Дюмениль (1713-1802), актрисы де-мократич. склада, выступавшей в своих ролях пламенной защитницей "естественной морали" и человеческих прав в том их понимании, к-рое провозглашалось просветителями.

Нравств. пафос просветительского иск-ва порождал в декламации Дюмениль глубокие эмоциональные порывы, придавал её движениям и жестам естественность, стремительность и страстность. Но трагич. взлёты в иск-ве Дюмениль происходили только в кульминационных моментах роли, в остальном же актриса оставалась представительницей традиционной манеры игры.

По иному пути шло развитие нового типа актёрского творчества, представленного иск-вом И. Клерон (1723-1803), к-рую крупнейший теоретик И. а. этого времени Д. Дидро считал идеальной актрисой просветительского направления.

Основные теоретич. положения Дидро - требование от актёра ясности идейного замысла, сознательного претворения его в сценич. образе определяли исходные позиции творчества Клерон, к-рая ставила перед собой задачу вдумчивого изучения и глубокого раскрытия характеров героинь, свойственных им страстей. Понимая, что чувства меняются в зависимости от общественного положения, возраста и национальности действующего лица, актриса отыскивала пути к сценич. преображению, стараясь "уйти от себя, чтобы слиться с изображаемым лицом". Однако сценич. образ всецело сохранял у Клерон свою классицистскую природу: игра её становилась лишь более "простой, серьёзной и соразмерной", а сценич. выражение эмоций фиксировалось в формах более многообразных и детализированных, так, напр., Клерон указывала, что при изображении чувства страха она нашла шесть градаций, к-рые использовала при исполнении различных ролей.

Выдающимся деятелем просветительского т-ра 18 в., стремившимся осуществить требование единства разумности и естественности, пылкости актёрского переживания, был А. Л. Лекен (1729-78).

Выражая передовую идеологию эпохи, Лекен создавал титанич. образы, пронизанные идеями свободолюбия и гражданственности, поражавшие зрителей масштабом и силой переживаний. Однако при этом эмоциональная жизнь героя раскрывалась актёром в рационалистически обоснованных, поэтически обобщённых чувствах, передавалась через музыкально выразительную речь. Образы Лекена при всей своей монументальности были изящны; актёр облагораживал характер героя, не допуская в своей игре бытового тона и жеста.

Стремление актёров к сценич. правде выражалось и в их попытках реформировать театр. костюм, внести в декоративное одеяние трагич. героя правдивые исто-рич. и этнографич. детали. Но реализм И. а. эпохи Просвещения был ограничен отсутствием подлинного историзма, социальной конкретности. Идеализация характеров, морализирование усиливали рационали-стич. тенденции в И. а.

Внутр. противоречивость просветительской эстетики привела к разрыву между реальным и идеальным, в И. а. рациональное начало противостояло эмоциональному, сознательное творчество - творческой интуиции и непосредственности чувств актёра.

Непоследовательность проев етительскогр реализма со всей остротой проявилась в манере исполнения мещанской драмы и комедии. Актёры Ж. Офрен (1728- 1804), Ж. Б. Бризар (1721-91), Ф. Моле (1734- 1802), Ж. Ларив (1747-1827) сохраняли нарочито приподнятый стиль игры, не соответствующий бытовой основе мещанской драмы. В Англии в период реакции конца 18 - нач. 19 вв. снова утверждаются класси-цистские приёмы игры (Дж. Кембл, 1757-1823). И. а. просветительского т-ра отступало перед сложностями и противоречиями реальной действительности. Идейность комедийного иск-ва снижается, сатирич. традиции мольеровской школы оказываются утерянными. Примером этого может служить творчество актёра П. Л. Превиля (1721-79), к-рый создавал образы, отличавшиеся психологич. точностью, бытовым правдоподобием,'но лишённые обобщающего типич. значения, обличительной силы.

В тех случаях, когда комедийные актёры стремились активно выразить сущность характера своего героя, они воскрешали старую, буффонно-фарсовую манеру исполнения, напр. Ж. Б. Дюгазон (1743-1809) наиболее талантливый франц. комик этого периода.

В годы, предшествующие франц. бурж. революции конца 18 в. и во время её свершения, перед т-ром встала задача показать людям третьего сословия грандиозность перспектив, открывающихся перед обществом, воодушевить их на борьбу. Время требовало сильного, смелого человека и таким его надо было показать на сцене. И. а. было призвано создавать героич. характеры, передавать мощь тех освободительных, гу-манистич. идей, к-рыми жило общество в эпоху подготовки будущей революции, Дидро выступал против перенесения в т-р жизни, "как она бывает в действительности", и заявлял, что "правдивое в таком смысле было бы только пошлым". Правда сцены для философа-просветителя была в "соответствии поступков, слов, голоса, движения, жеста - идеальному образу, созданному воображением поэта и зачастую еще преувеличенного актёром".