года. После гибели Базиля в дни Франко-прусской войны то была первая смерть среди «батиньольцев».* * *
Три выставки удалось показать подряд, год за годом: Пятая (1880), Шестая (1881) и Седьмая (1882). Но в конце 1883 года «Акционерное общество художников» окончательно прекратило свое существование. Движение каждого из старых членов группы было очевидным, течение в целом едва ли могло сказать что-либо новое. Золя, несомненно в ту пору утративший былую зоркость по отношению к импрессионистам, все же почувствовал если не кризис, то сгущающуюся неопределенность, отсутствие общих и сильных результатов.
Тем более, кроме Писсарро, никто уже не пренебрегал возможностью выставиться в Салоне или в любом ином месте. Это лишний раз подтвердили персональные выставки Моне, Ренуара, Писсарро и Сислея, устроенные Дюран-Рюэлем на бульваре Мадлен, 9. Они имели разный, но достаточно бурный резонанс: Моне, выставившийся первым (март 1883-го), вместе с порцией обычной брани получил и немало непривычных для него похвал. Следующим был Ренуар (апрель), показавший среди новых картин уже известное полотно «Завтрак гребцов» (1881, Вашингтон, Галерея Филлипс), затем Писсарро (май) и Сислей (июнь).
Огюст Ренуар. Завтрак гребцов. 1881
Более всего, несомненно, выиграли на этих выставках Ренуар и Сислей, причем последний получил больше всех комплиментов. Важнее, однако, реальные их достижения.
Ренуару суждена была еще долгая жизнь — он умер в 1919 году, семидесяти восьми лет, его ждали полное признание и настоящая слава, но никогда он не писал с такой строгостью, блеском, свободой и вкусом, как тогда, в первой половине 1880-х. Это действительно время его вершин.
«Завтрак гребцов» (у Дюран-Рюэля он был выставлен под названием «Обед в Шату»), великолепный и праздничный, написан еще в традиции «Бала в „Мулен де ла Галетт“»: тающая в солнечных лучах беззаботная толпа, узнаваемые лица, виртуозные эффекты света, сплавляющего в единую мерцающую субстанцию природу, воздух и людей. Ресторан «Фурнез» сохранился и поныне: любознательный поклонник импрессионистов может полюбоваться большим планшетом с репродукцией картины, установленным на берегу Сены, и убедиться, что пейзаж и здание практически не изменились, хотя демократический загородный ресторанчик и превратился в дорогое претенциозное заведение. И что еще важнее — убедиться, что любуемся мы этим миром, берегами Сены в Шату, рефлексами воды сквозь волшебную призму живописи Ренуара, как и сто с лишним лет назад.
А почти полтораста лет назад за такой же деревянной балюстрадой сидели люди, вошедшие в историю вместе с картиной: любимая модель и будущая жена Ренуара юная Алина Шариго, другая его натурщица Анжель, Гюстав Кайботт, дочь хозяина ресторана Альфонсина Фурнез (будущая «Девушка с веером»). В какой-то мере картина подвела итог многим полотнам, сотканным словно из солнечных зайчиков, наполненных беззаботным движением, как было еще в «Качелях». Зрелый артистизм и виртуозное мастерство столь же несомненны, как и некоторая инерционность видения: Ренуар вписывает групповой портрет в привычную структуру поэтического солнечного пленэра, оставаясь все же данником избыточной милоты персонажей и обаяния пейзажа, прелести которого и в самом деле трудно противиться. Слова восхищения как современников, так и историков могут быть отнесены к этой картине в той же мере, как и ко многим предыдущим, это уже найденная, состоявшаяся, в недалеком прошлом бывшая откровением, все еще пьянящая, но уже не поражающая живопись.
Однако художник нашел в себе силы для решительного поворота к новым поискам. Тогда же, в начале восьмидесятых, у Ренуара появляется и иная, «энгровская», как ее нередко называли, манера, которой присуща особая строгая и потаенная («discrète», как сказали бы французы) грация и даже строгость, особенно завораживающие взгляд, когда они проступают сквозь обычный радужный текучий флёр.
В самом деле, скорее всего, всякое художественное течение обретает наибольшую значимость именно тогда, когда индивидуальности, им некогда объединенные, «перерастают» общие для них прежде устремления. Ренуар, никак не декларируя свое обращение к классической четкости линий, сохранив особенность собственного колоризма, обрел новый стиль, возможно самый индивидуальный и строгий, где ни о какой чрезмерной привлекательности, стоящей на грани салона, речи быть не могло.
Эти его работы почти не заметили: их было немного, но они означали суровые перемены на его пути. Уже в столь знаменитом в России портрете Альфонсины Фурнез — «Девушка с веером» (ок. 1881, Санкт-Петербург, ГЭ) — сквозь рафинированные, отливающие разноцветным перламутром цвета властно проступает певучая точность тщательно выверенных линий. Линейное и тональное построение картины самоценно — достаточно взглянуть на черно-белую репродукцию. Иссиня-черные глубокие пятна — волосы, глаза, бант — делают особенно хрупкой и трогательной гармонию высветленных лилово-серебристых, серовато-желтых, алых оттенков и придают странную значительность простенькому и милому лицу с приоткрытыми губами. Темные удары в этом полотне воспринимаются не естественной частью реальной одежды, образующей могущественный декоративный эффект, как в портрете госпожи Шарпантье с детьми, но как чисто художественный прием, определяющий эмоциональную отстраненность художника от ясного и привлекательного мотива.
Огюст Ренуар. Девушка с веером. Ок. 1881
Вероятно, поездка в Италию 1880 года была не причиной обращения Ренуара к «классичности», но ее следствием. О своем восхищении Энгром и Рафаэлем мастер говорил скупо. А подлинный шедевр, который можно связать с культом линии и «великой сдержанности», — это, разумеется, «Зонтики» (1881–1886, Лондон, Национальная галерея). Здесь — быть может, единственный раз — Ренуар соединяет собственную очевидную индивидуальность не с хрестоматийными открытиями импрессионизма в области пленэра, не с привычным вихрем разноцветных молекул, но с тем, что принесли искусству (в известной мере вдохновляясь уроками японской гравюры) Дега, Мане и особенно Кайботт: отсутствие сколько-нибудь выраженного пространства, калейдоскопичная и вместе с тем уплощенная, как на фреске кватрочентистов, толпа, нарочито случайно и дерзко обрезанная рамой. Узнаваемые, «ренуаровские», как писал Пруст, женщины, их лукавые, нежные и отстраненные лица, как и лица мужчин и детей, подчинены общему эффекту таинственной хореографии линий и непривычно жестко очерченных, близких по цвету пятен. В картине царят два основных цвета со множеством легчайших нюансировок: холодно-охристый и темно-серый с легкой «гиацинтовой» синевой (колорит Ренуара порой провоцирует на сравнение с окраской цветов, многие его картины и впрямь кажутся парафразом букетов).
Может показаться, это полотно аккумулирует в себе прошлое и будущее не только творческого пути Ренуара, но и искусства рубежа веков: головокружительно точный, словно математически выверенный, ритм светло-коричневых ручек зонтов создает нарядный и беспокойный узор,
