подобный некой вполне абстрактной геометрической композиционной сети, вплетенной в сокровенную плоть картины. Этому вторит «пластический дуэт» округлых светлых форм первого плана: обруч в руках девочки и корзинка на руке женщины в черном. Во всей этой единой, вибрирующей вязи, образованной пятнами влажных зонтиков, пляшущих просветов между фигурами, уже мерещатся коды будущего нефигуративного искусства.
Нетрудно заметить, в картине художник словно спорит с самим собою: лицо юной дамы в черной шляпке написано в более обычной для Ренуара манере — мазки динамичнее и мягче, контур словно размыт влажным воздухом. Этот внутренний спор длится. К тому же примерно времени относится и небольшой холст «Площадь Клиши» (ок. 1880, частная коллекция), где голова молодой женщины, изображенная с близкого расстояния жесткими, плотными мазками и сдвинутая в правый нижний угол, показана на фоне затуманенной подвижной толпы; по смелой асимметрии и «кинематографической» остроте композиции работа более всего близка к Дега.
Этот прорыв заметен и в картинах на первый взгляд едва ли не банальных, во всяком случае, куда более близких обычным мотивам Ренуара. «Танец в Буживале» (1883, Бостон, Музей искусств), равно как и подготовительные рисунки к нему, и еще в большей степени «Танец в городе» (1883, Музей Орсе)[266] — картины, отмеченные тем же нефигуративным эффектом и виртуозной выразительностью линии, очерчивающей черные силуэты.
Культ строгой линеарности и сдержанного благородства палитры был, вероятно, для Ренуара несколько избыточной крайностью, но благодаря ему появились и поразительные рисунки, подобные знаменитому «Портрету неизвестной», выполненному пастелью, углем и белилами (1882–1885, Москва, ГМИИ). Берта Моризо восхищалась его рисунками ню и сравнивала их с работами великого Энгра.
Обретения периода объединены с обычной образной системой Ренуара в знаменитой картине «Девушки в черном» (1880–1882, Москва, ГМИИ): линии, растворяясь в обычной ренуаровской дымке, в самой фактуре, образованной широкими мазками — диагональными, горизонтальными, вертикальными, положенными на жидко написанную основу, — существуют лишь отдаленным эхом. При этом мир становится более материальным в той мере, в какой это допускает «высокий импрессионизм».
Огюст Ренуар. Девушки в черном. 1880–1882
Для Ренуара, не слишком склонного к отвлеченным размышлениям, определенным кризисом стала середина восьмидесятых. Он недоволен собой, придумывает даже теоретические постулаты, столь же возвышенные, сколь наивные.
Ренуар работал в середине 1880-х над картиной, которую вполне можно назвать монументальной, с мучительной, непривычной для него настойчивостью. Эти поиски — за пределами собственно импрессионизма и по времени (последняя выставка группы состоялась в 1886-м), и по стилистике. Лишь красочная поверхность, лежащая, впрочем, на прорисованной и моделированной форме, и, конечно, типаж моделей остаются вполне ренуаровскими.
Наступил новый этап в искусстве Ренуара: «Около 1883 года в моей живописи как бы произошел перелом (cassure)»[267], — признавался художник Воллару. «Большие купальщицы» (1887, Филадельфия, Музей искусств) — это, возможно, последний его подъем перед периодом если не упадка, то инерции и усталости.
Ренуар, как и большинство импрессионистов, неприязненно воспринял роман Золя «Творчество»[268], который появился в 1886 году, в год последней их выставки (что кажется едва ли не символичным). Он не выражал такого гнева, как Сезанн, но, по всей вероятности, его задели страницы, где описываются муки художника, ищущего недостижимого совершенства: такого рода прежде ему вовсе не знакомые страдания он испытывал, очевидно, работая над «Большими купальщицами».
Следует сохранять максимальную объективность при анализе даже самого значительного художественного явления. И в благородной истории импрессионизма случались «паузы», повторы, тупиковые искания, наконец, просто неудачи. Его движение вовсе не было непрерывным восхождением, и артистичнейшая картина Ренуара — характерный тому пример: вряд ли, при всем своем продуманном совершенстве, она действительно «звездный час» его творческой жизни и вершина импрессионизма. Хотя бы потому, что в ней есть немыслимый прежде как для Ренуара, так и для его друзей осознанный элемент стилизации. Импрессионизм примеряет маскарадный костюм галантного века, ренуаровские модели не только принимают неведомые им прежде жеманно-грациозные позы, но и наряжаются в несвойственную им линеарность. Вода и деревья на берегу написаны с несколько нарочитой наивностью: тонкий колорит пейзажа странно сочетается с дразнящей простотой рисунка объемов, так парадоксально контрастирующей со столь же нарочитой усложненностью рисунка фигур.
Художник расстался с тем, что в его искусстве более всего привлекало (да и привлекает поныне) зрителей: с импровизационностью, непосредственностью, с тем ощущением вечной и мимолетной радости, которому, казалось, вторили летучие прикосновения кисти, рожденная ими вибрация воздуха, все то, что и тогда делало его холсты узнаваемыми так легко и весело. Необычные, искусственные, но несомненные достижения картины стоили, действительно, немалых жертв. В основе ее — неумолимо точный, филигранный рисунок, выполненный сангиной и итальянским карандашом (1883–1885, частная коллекция): линии не просто божественно точны, они сами, помимо теней, моделируют форму, то наливаясь густотой в тенях, то почти тая, растворяясь в свете, а то и вовсе исчезая, оборачиваясь лишь воспоминанием о себе.
Величаво-элегантные, округлые линии, сплетенные вполне в духе энгровской «Турецкой бани» или даже французских ренессансных рельефов, колорит скорее нарядный, так же пассеистический, напоминающий о столь любимом Ренуаром Фрагонаре. Пленэр, открытый мазок, зыбкость световоздушной среды не занимают Ренуара более.
Тот, кто любит Ренуара в его сути и особливости, вряд ли испытает перед «Большими купальщицами» что-либо, кроме почтительной растерянности, хотя любознательный знаток, ценитель, коллекционер, историк почерпнут множество занимательных наблюдений в этой и в подобных ей картинах мастера. При этом ничто не дает основания предположить, что такого рода перемены в его искусстве вызваны были чем-либо, кроме собственных внутренних побуждений. Никакой корысти, желания нравиться — только разочарование в прежних поисках. Конечно, и на этом пути он создавал волшебно-пленительные вещи, полные жизни — земной и художественной, полные восторга и радости, — «Купальщица» (1881, частная коллекция), «Купальщица со светлыми волосами» (1905, Филадельфия, Музей искусств). Как и Дега, он занялся скульптурой, и здесь достигнув многого. Но у каждого мастера свои вершины, где индивидуальность воплощается с максимальной силой, вершины, которые определяют его место в памяти многих поколений.
Каждый по-своему, порою не навсегда, но импрессионисты расставались с импрессионизмом. Исключениями были лишь Сислей и Моне.
Даже непримиримый Писсарро (ни разу принципиально так и не выставившийся в Салоне) резко и принципиально изменил манеру. Правда, это никак не было возвращением к классике или вообще каким-либо «возвращением». Речь о новом «научном» художественном методе, которым внезапно и страстно увлекся стареющий мастер, — о
