Поэтому романы Достоевского (пускай и обязанного стольким Шекспиру) – по своему существу, то есть по своему жанровому строю, – не трагедии22. И христианство как религия любви и воплощенного Слова принципиально не трагично и – не трагедийно. Поскольку в нем есть то, что лишь имитировали смеховые ритуалы языческого мира, нацеленные на возрождение вечно обновляющегося космоса: чаемое и окончательное уничтожение границы между жизнью и смертью, верхом и низом, Богом и человеком, Творцом и тварью, Всемогущим и Всеблагим и самыми униженными и оскорбленными… Новозаветного Бога нужно не только бояться (испытывать священный трепет): с Ним можно говорить. Обо всем и на любом языке. (Потому-то разговор Раскольникова с Соней – «христианская мениппея».) Сам акт воплощения Бога в человека, нисхождения Духа в тварную плоть, демонстрирующий и максимальное уничижение Божественного и Его – а вместе с Ним и преображенного Человечества – немыслимое возвышение, изоморфен логике карнавальных превращений «верха» и «низа» (возможно, и поэтому Евангелие – «карнавал»?). При том что «верх» оказывается внизу для того, чтобы вознестись туда, где земные измерения пространства не действенны.
Неслучайно Бахтин подчеркивает, что в мениппейном эпосе Рабле присутствует духовное, духоподъемное начало: «Непристойности Рабле не возбуждают и не могут возбуждать никаких эротических чувств… Они возбуждают только с м е х и м ы с л ь, их цель п р о т р е з в л е н и е человека, освобождение его от всякой одержимости (в том числе и чувственной), подъем человека в высшие сферы бескорыстного, абсолютно трезвого и свободного бытия, на… вершины б е с с т р а ш н о г о сознания…», – полемизирует со своими предполагаемыми критиками (а, возможно, и с самим собой) Бахтин в «Дополнениях…»23, парадоксально переосмысливая раблезианскую вакханалию, окутывая ее одухотворяющей магией пантагрюэлиона. Ведь и средневековый карнавал (хотя далеко не во всех его проявлениях), и текст Рабле – в отличие от сочинений Лукиана и Петрония – встроены, включены в орбиту христианского мировидения, пронизаны светом Нового Завета (Бахтин, к сожалению, нигде прямо об этом не писал и даже подчеркивал противопоставление народа на площади и церковников-агеластов)24.
Главное же: в Новом Завете есть более важный, чем смех или свободный вымысел, параметр будущего европейского романа – того, что мог возникнуть только на почве христианского типа сознания и вполне реализоваться только в постантичном мире – образ «человека внутреннего» (Св. Павел, Аврелий Августин). Напротив, сатира античного извода нацелена на «человека внешнего». Пускай не только смеющегося, но и плачущего. Не только совокупляющегося, но и философствующего. Не только поглощающего угощения в палатах Трималхиона, но и трезво оценивающего увиденное… Все равно: повествующее «я» того же «Сатирикона» (поименованное Энколпий) – никак не образ «человека внутреннего».
«Человек внутренний» – личность в персоналистском, христианском значении слова25 – рождается не просто в процессе разговора персонажа-киника или стоика с незримым собеседником в диатрибе (это – чисто риторический прием). «Человек внутренний» возникает лишь в ситуации целостной жизни-предстояния перед Высшим началом бытия, в контексте сознания христианином-личностью своей ответственности за все сделанное и помышленное в этой жизни (классический тому пример – «Исповедь» Аврелия Августина).
Правда, концепт «человек внутренний» вдруг стал использоваться как обозначение индивидуальности, сформировавшейся в Европе как субъект культуротворчества в эпоху романтизма26, как метафора «внутреннего мира» «самостийного» «я», выделившегося из социально-природного целого и себя ему противопоставившего. При этом личность (если философ принимает само ее отличие от индивидуальности) оказывается лишь «прогрессивным» моментом развития индивидуальности27. Но тогда тот же Августин как субъектно-объектный центр «Исповеди», фактически узаконивший образ «человека внутреннего» в европейской литературе, или Абеляр как герой-повествователь «Истории моих бедствий», поскольку оба – подчеркнуто анти-индивидуалистичны, оказываются индивидами, напрочь лишенными личностного начала.
Нам ближе точка зрения, согласно которой личность не то чтобы предшествует индивидуальности (она может быть надындивидуальной, как индивидуальность – безличностной28): она является более универсальным, над эпохальным понятием. «Замкнутая индивидуальность» (М. Бахтин) – характеристика индивида именно Нового времени, в то время как каждой исторической эпохе присуща своя идея личности: «Каждая культура живет и стягивает все свои определения в определенном типе „личности как регулятивной идеи“. В Новое время (выделено автором. – С. П.) такой регулятивной идеей личности оказывается недостижимый феномен Автора своей жизни, своей биографии…»29 (В. С. Библер). Но не всякий буржуазный индивид и не всякая взращенная романтической эпохой индивидуальность обретает личностное измерение. Тот же герой-идеолог Достоевского становится личностью лишь в преодолении своей обособленности от мира, познав себя «в глазах другого», в диалогическом общении с другими. Индивидуальность – форма самореализации «я» в посюстороннем времени-пространстве. Личность находит себя в диалоге с вечностью: она – воистину, «вечности заложник у времени в плену».
Но и личность, и индивидуальность – это не человек в толпе на карнавальной площади. Поэтому в комическом мениппейном эпосе Рабле разглядеть образ «человека внутреннего» очень непросто, если не невозможно (Бахтин и не пытался это сделать). В мениппее Рабле есть описание того, что находится у человека «внутри» (вспомним знаменитый эпизод о путешествии персонажа-«рассказчика» в глотку Пантагрюэля в XXII–XXXIII главах второй книги пятикнижия), есть повествование о том, как воспитать человека социального (то есть, опять-таки, внешнего): последний в контексте средневеково-ренессансного миросозерцания Рабле неизбежно будет человеком природно-космическим, «вселенским», надындивидуальным30. Есть, однако, в пятикнижии Рабле немало указаний и на то, что из себя представляет подлинный, евангелический, христианин – как член Церкви Христовой… Но ни один из персонажей Рабле не раскрывается как личность в аспекте жизни его сознания и в его самосознании. Личностью является лишь Автор «Гаргантюа…», спрятавшийся в первых книгах за маской Алькофрибаса Назье, попытавшийся затеряться в толпе на карнавальной площади, выступающий в роли раешного зазывалы, площадного проповедника (столь знакомая монахам-францисканцам роль!). Конечно, любой вдумчивый и настроенный на раблезианский лад читатель ощущает присутствие на страницах «Гаргантюа и Пантагрюэля» жаждущей самоумаления, но неуничтожимо гигантской личности Рабле, понимает, что гротескные метаморфозы раблезианского дискурса неотделимы от заложенных в них иносказательных, аллегорических, равно как и эзотерико-символических, смыслов. Более того: читатель-пантагрюэлист то и дело вступает с автором деяний Пантагрюэля в личностный контакт. Но точно и наглядно, цитатно, зафиксировать следы авторского «я» на страницах комического эпоса о великанах – если не брать в расчет предисловия-прологи и посвящение четвертой книги – очень сложно. (А у Бахтина – как создателя книги о Рабле – задача была прямо противоположная: восстановить смысл художественного языка, на котором написана (проговорена!) мениппея Рабле, универсальной семиотической системы – кода карнавальной культуры.) Так как непосредственным предметом изображения Рабле являются не его великаны и не он сам, а тот язык, на базе которого выстроено вполне традиционное с точки зрения сюжетики повествование31, язык, на котором герои (и рассказчик) произносят обличительные и поучительные речи, на котором восхваляются друзья и поносятся недруги, описывается (каталогизируется, систематизируется) Мир Божий во всех его аспектах и подробностях… При этом и повествование, и дискурс, и описание подвергаются тотальной карнавальной деконструкции, выглядят «ахинеей», «абракадаброй», как их определяет Л. Е. Пинский. «Гротеск здесь выходит за пределы пародирования схоластики или сатиры на судопроизводство… – пишет Пинский. – Алогическое в произведении Рабле – это „играющая“ Природа, прославленная в пантагрюэлизме стихия „вина“, как источника силы – силы творческой… Ритмика перечисления имен поваров или синтаксис судебной речи Пантагрюэля опьяняют читателя самим звучанием. Слово здесь рассчитано на произнесение, а не на чтение глазами, оно в прямом смысле почти ничего не сообщает (выделено мной. – С. П.)»32.
