В жанровом отношении (то есть в аспекте типологии) «Критикон» читается как парадоксальное продолжение / опровержение «Гаргантюа и Пантагрюэля»: «эпопея-мениппея»51 Грасиана также представляет собой аллегорическое повествование о воспитании идеального человека-мудреца, о пути человека к бессмертию, хотя герои Рабле обретают в его в «вине» (бесконечно-многозначном символе!), а герои Грасиана – в чернильном море, омывающем Остров Бессмертия. Но при этом модус восприятия и воссоздания реальности, присущий сочинению Грасиана, диаметрально-противоположен тому, в границах которого Бахтин прокладывает путь к роману, описывая его как «прохождение эпоса через стадию фамильяризации и смеха»52.
В случае с Грасианом мы имеем дело с многовековой, восходящей, по крайней мере, к стоикам, традицией аллегорического переосмысления эпического материала. Область действия риторики – не истина (это – сфера философии, метафизики), а вероятное, помысленное. Повествование в «Критиконе» лишено статуса истинности, достоверности: их заменяют правдоподобие и поучительность, а мифопоэтические образы той же «Одиссеи» (заколдованные острова, великаны, чудовища, олимпийские боги…) воспринимаются наравне с персонажами позднегреческих «побасенок» как убедительный вымысел – носитель поучительных смыслов. Это приписывание эпиче ским образам и сюжетам новых моральных значений актуализирует эпос, разрушает его «абсолютную завершенность и замкнутость»53 и «эпопея», освобождаясь от мифопоэтического содержания и функций священного предания, превращается в romance, риторизируется. (Так аллегоризация и риторизация оказываются двумя сторонами одного и того же процесса.)
Одновременно риторическое «учительное» слово Грасиана утрачивает «пуповинную» связь с карнавальным смехом. Из области «серьезно-смехового» оно перемещается в область «остроумного», а значит – несмешного54, гротескно-безобразного. Грасиан эксплуатирует образность карнавальных действ и мотивы карнавализованной литературы, полностью их инвертируя, превращая из символов возрождения в знаки смертного распада55. Вовлечение человека в иллюзорное театральное представление под названием «Жизнь, полная услад» – жесточайшее над ним издевательство, изображенное Грасианом в аллегорической сцене посещения Критило и Андренио «всечеловеческого театра» (I, VII), где на сцене появляется плачущий нагой «человечек», чья жизнь – от рождения до смерти – проходит перед глазами «веселящихся зрителей подлого сего театра» (124–126). «Андренио, хлопая, хохотал над проделками хитрецов и глупостью человеческой. А обернулся, видит – Критило не смеется, как все, но плачет…"…
Скажи, – спросил Критило, – понравилось бы тебе, будь ты тем человеком, над которым смеешься?"» (127). Грасиан связывает смех со стыдом и унижением ближнего, в отличие от Сервантеса не чувствуя исцеляюще-воскрешающей соборной силы смеха56. Для него смех – это хохот злобной толпы. А толпа для испанского писателя-моралиста века Барокко – не образ вечно бессмертного народного целого, а синоним ненависти, безрассудства, безумия, самой смерти, поскольку обретение бессмертия для него, как уже говорилось, – деяние глубоко личностное. Толпа веселящаяся, праздничная – могила личности. Площадь – этот центральный топос карнавала – у Грасиана «скотская» (257), корраль – «загон» для черни.
Таким образом, в отличие от карнавального площадного смеха Рабле и от личностного диалогического смеха Сервантеса, несмешной смех Грасиана – это смех «личный», монологический, смех «про себя» и «для себя». Смех, превращенный в риторический прием, трансформированный в «искусство остроумия», в изобретение метафор, соединяющих природно несовместимое. Риторика у Грасиана подчиняет себе то, что осталось в грасиановской образности и от карнавального смеха, и от открытой проблемности человеческого существования, ставшей достоянием европейского гуманизма на позд нем, кризисном этапе его развития. Поэтому «Критикон» Грасиана – вовсе не роман (novel), но несерьезная, несмешная мениппея, связаная с иной, нежели, роман «сервантесовского типа» или французский любовно-психологический роман XVII века, романической новацией Нового времени. Именно на основе «Критикона», с учетом опыта его предшественников (Сервантеса – автора «Стран ствий Персилеса и Сихизмунды», Дж. Баркли, творца латиноязычного «Аргениуса») и современников (Дж. Бэньяна, Лафонтена), в Европе XVIII столетия возник так называемый «масонский роман» (по сути «ромэнс»), столь важный для судеб европейской прозы последующих столетий57.
Литературный опыт Испании как «родины романа» свидельствует о том, что мениппея как реально существовавший двуипостасный (серьезно-смеховой, но и – сугубо серьезный, гротескно-остроумный) жанр, со всем ее подчеркнутым протеизмом, готовностью и способностью смешиваться с другими жанрами, могла и «вести» литературу к роману Нового времени, и… «уводить» от него: в сторону сатирико-аллегорического «педагогического» «ромэнс». И уж тем более, мениппова сатира как жанр европейской литературы XVI–XVII веков не тождественна роману: она существовала синхронно, параллельно и «перекрестно» с жанром становящегося новоевропейского романа, а также во взаимодействии с барочным театром и даже поэзией (бурлескные поэмы Гонгоры, смеховая поэзия Кеведо, Теофиля де Вио…). Отыскивая истоки как мениппеи, так и менипповой сатиры в античности и пытаясь провести линию ее развития прежде всего через французскую литературу, в которой мениппея, хотя и была представлена достаточно широко, занимала в системе литературных жанров далеко не главенствующее положение, Бахтин сделал свой теоретический конструкт достаточно уязвимым. Это, одна ко, не отменяет самого историко-литературного факта существования обширной группы текстов, которую Бахтин назвал мениппеей и которую – независимо от Бахтина – разглядели в магме общеевропейского литературного потока Н. Фрай и А. Флетчер58, обозначившие во многом совпадающий с подвижными границами мениппеи тренд как «анатомия» и «аллегория». С последними во многом слился поток современной социально-критической и сатирической «фэнтези», включая жанры утопии / антиутопии и альтернативный псевдоисторический роман. Более того, временами складывается, надо надеяться ошибочное, впечатление, что мениппея способна пережить роман, сложившийся и возникший в постэразмистской Испании. Ведь этот роман немыслим вне границ христианской ментальности, вне сферы существования «человека внутреннего», вне области развертывания его диалога с ближним и обращенности к Истине.
Так или иначе, как и роман, мениппея – жанр, открытый будущему59. Поэтому поиск (или затаптывание) его следов исключительно в далеком прошлом, – занятие не всегда плодотворное.
Примечания
1 См.: Лахман Р. Дискурсы фантастического. М.: Новое Литературное Обозрение, 2009.
2 Это обозначение выявленной М. М. Бахтиным дискурсивной традиции, предложенное Н. С. Автономовой в организованном «Вопросами литературы» выступлении на Круглом столе (см.: Вопросы литературы. 2010), представляется нам наиболее соответствующим его над– и межжанровой сути.
3 Эту тему затрагивает и Н. Д. Тамарченко в своем исследовании «Поэтика Бахтина и современная рецепция его творчества» (Вопросы литературы, январь-февраль 2011).
4 Н. С. Автономова (см. прим. 2 к наст. ст.) назвала мениппею «хрупкой конструкцией из осколков фактов».
5 См.: Schwartz-Lerner L. The Golden Age Satire: Transformations of Genre // Modern Language Notes. 1990. V. CV.
6 См.: Scott Blanchard W. Scholar's Bedlam: Menippean Satire in the Renaissance. Bucknell University Press; London Associated University Presses, 1995.
7 Лукиан, практически неизвестный в средневековой Западной Европе, но изучавшийся в школах Византии, стал достоянием итальянских гуманистов еще в 20-е годы XV века. благодаря посредничеству византийских ученых, таких как Михаил Хризостом (см. подробнее: Schwartz-Lerner L. Op. cit.). Но общеевропейскую известность он получил благодаря Эразму.
8 Хотя о римской сатире или сатуре как таковой писали уже авторы итальянских поэтик Скалигер (1561) и Робортелло (1548).
9 Впрочем, именно во Франции на рубеже XVI–XVII веков И. Казобоном была предпринята первая попытка осмыслить жанр «менипповой сатиры» в историческом аспекте: Isasi Casauboni de satyrica Graecorum poseí, et Romanorum satira libri duo. О Казобоне и об антипапском памфлете Бахтин знал (см.: Попова И. Л. Книга М. М. Бахтина о Франсуа Рабле и ее значение для теории литературы. М.: ИМЛИ РАН, 2009. С. 124 и сл.)
10 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советский писатель, 1963. С. 152.
11 См. с. 142 указ. соч.
12 У Бахтина они так и фигурируют – с маленькой буквы. Как жанровое обозначение.
