Читаем без скачивания Пергамский музей Берлин - М. Силина

Находка и экспонирование в Берлине в 1880-х Пергамского алтаря стали одним из самых масштабных событий в археологии и истории искусства. Они стоят в ряду таких знаменитых событий, как раскопки Помпей и Геркуланума в середине XIX века.

Помпезность и театральность алтаря пришлись по вкусу нацистам. Его считали прекрасным образцом для подражания и нового имперского искусства. Так, один из военных мемориалов, который планировалось создать в 1937–1938 по заказу гитлеровского правительства, копировал формы алтаря и композиции фриза. Но вместо олимпийцев и гигантов должны были фигурировать солдаты Третьего рейха. Немцы вслед за пергамлянами хотели использовать символику победы Добра над Злом.

Отечественным любителям искусства будет интересно узнать, что после Второй мировой войны алтарь вывезли из Берлина в СССР. С 1945 он хранился в Эрмитаже, а с 1954 для экспоната выделили специальный зал, и он стал доступен посетителям. В 1958 Никита Хрущев вернул Пергамский алтарь в Германию, а для советской страны изготовили гипсовую копию. В 2002 Эрмитаж передал эти слепки Петербургской государственной художественно-промышленной академии в честь юбилея, они и сейчас представлены в ее главном зале.

Иван Сергеевич Тургенев писал: «Не можем здесь же, кстати, не заметить, что какое счастье для народа обладать такими поэтическими, исполненными глубокого смысла религиозными легендами, какими обладали греки, эти аристократы человеческой породы. Победа несомненная, окончательная — на стороне богов, на стороне света, красоты и разума; но темные, дикие земные силы еще сопротивляются — и бой не кончен».

Горельеф, рассчитанный на восприятие в движении, труден в исполнении. А если учесть его размеры и протяженность фриза, то неудивительно, что это — один из самых впечатляющих памятников античного искусства.

Древнегреческие мастера любили пирамидальную композицию, она обеспечивала сцене динамику и общее напряжение между персонажами. Почти везде ваятели соблюдают иерархию изображения: олимпийцы располагаются в верхней части фриза, а гиганты — в нижней. Также и на данном фрагменте — боги легко и уверенно устремляются вперед, а их поверженные соперники живописно расположились внизу.

Интересно, что, несмотря на театральность и общую торжественность изображения, имена каждого из персонажей педантично вырезаны на карнизе под фигурами.

Как уже говорилось, в алтаре сюжет гигантомахии переосмыслен в русле политической программы. Например, Зевс, Геракл, Дионис и Афина олицетворяют династии пергамских царей. Сцены с их участием проработаны лучше всего.

Представленный фрагмент расположен рядом с предыдущим. Это очень эмоциональная и драматическая композиция. Афина нагоняет чудищ, хватает молодого четырехкрылого гиганта правой рукой и отрывает от матери-земли. Традиционный спутник богини, священный змей, впивается в его тело. На лице гиганта боль. По другую сторону от олимпийской богини — мать чудищ, Гея. Она поднялась из-под земли, умоляя пощадить страдающих сыновей. Здесь на фоне общих космогонических (битва Добра и Зла, Порядка и Хаоса) и конкретных политических (победа Пергама над варварами) аллюзий запечатлены и понятные каждому драмы любви и смерти.

Чем привлекало эллинистическое искусство многие поколения европейцев? С XVIII века, момента очередного (после Ренессанса) открытия Античности, ценители искусства считали, что греческие мастера изображали людей возвышенно и благородно. Таково, например, ставшее классическим мнение Лессинга в его знаменитом трактате «Лаокоон» (1766): «Боль, отражающаяся во всех мышцах и жилах, боль, которую сам как будто чувствуешь, ни в коей мере не искажает ни его лица, ни всей его позы. Телесная боль и величие духа распределены во всем строении фигуры с одинаковой силой и как бы уравновешены». И хотя эти слова — о настоящем герое, Лаокооне, а не о врагах-варварах, общая идеализация отчетливо видна и в пергамских образах гигантов и Геи.

Иван Сергеевич Тургенев писал о данном фрагменте одной из самых знаменитых сцен алтаря: «Посередине всего фронтона Зевс поражает громоносным оружием в виде опрокинутого скипетра гиганта, который падает стремглав, спиною к зрителю, в бездну; с другой стороны, вздымается еще гигант, с яростью на лице — очевидно, главный борец, и, напрягая свои последние силы, являет такие контуры мускулов и торса, от которых Микеланджело пришел бы в восторг».

Превосходны виртуозность в построении композиции, умение анатомически достоверно изобразить тела, высокая идеализация образов, динамика повествования и общая патетика героизма. В центре слева — самая крупная фигура, Зевс, вооруженный молнией. Здесь видна отличительная черта греческой цивилизации — боги подобны людям, похожи на прекрасных атлетов. Зевс разит сразу троих чудищ: один повернут к зрителю боком, другой в фас, а третий, змееголовый исполин Порфирион, могучей спиной. Эффектность фризовой композиции построена на игре мышц, светотени, контрастных сочетаниях разнонаправленных действий, контрапостах — такое положение фигуры, когда одна часть тела противопоставляется другой по позе, напряжению мускулатуры, осям движения. Именно последние были чрезвычайно распространены в античное время. Откровенное любование телом, его красотой было чуждо Средневековью, но возродилось в эпоху Ренессанса как одна из лучших традиций античной скульптуры.

Перед зрителем — фрагмент так называемого внутреннего малого фриза Телефа. На нем повествуется история сына Геракла, Телефа — легендарного основателя Пергама. В композиции нет динамики и энергетики гигантомахии, однако изображение было нужно авторам алтаря для утверждения местной политической программы: не просто прославить триумф города, но и торжественно рассказать его историю, вписать славную победу в цикл легендарных событий места. В малом фризе в отличие от большого все разбито на последовательные сцены, образующие связное повествование. Так, например, здесь представлена Авга, которая устанавливает местный культ Афины, жрицы участвуют в ритуальной процессии.

На данном фрагменте изображен Дионис — один из самых юных богов Олимпа. Несмотря на повреждения и несохранившееся лицо на этом фрагменте, динамика, четкость, энергия, витальность — все свидетельствует о впечатляющей целостности образа божества, ответственного за плодородие и творческое воодушевление. Ваятель не боится изобразить энергичное движение, избегает условности и вялости. Икры напряжены, постановка ног убедительна. Эта визуальная достоверность очень важна для скульптуры, иначе создавалось бы впечатление скованности. Драпировки струятся настолько живо и естественно, что, кажется, неизвестному мастеру вообще не понадобилось прилагать усилия, чтобы вырезать их в мраморе.

Данный фрагмент колонны с ионической капителью (завершением, чаще всего декоративно оформленным) может служить символом тысячелетней истории европейской архитектуры. К I веку до н. э. римский архитектор Виртрувий написал трактат об архитектуре. Почти половина книги была посвящена «ордеру» (от слова «порядок», «ряд») — античному типу композиции, выразительность которой выявлялась через стоечно-балочные элементы. Существует пять видов ордеров: дорический, ионический, коринфский, тосканский и композитный, колонны в них различались капителями, высотой и диаметром. Эта капитель вывезена из Магнесии, города в Ионии, по имени региона и назван ордер. После заката Античности ордерная система была почти забыта в Европе. Открытие искусства архитектуры в традициях древних началось в Италии лишь в XV веке. Трактат Виртрувия заново опубликовали в 1486, и с тех пор началось переосмысление и широчайшее распространение ордера, сейчас его можно встретить по всему миру: от Владивостока до Кейптауна. Он стал незыблемым каноном, не допускавшим фантазийных отступлений от четкой математики пропорций, к 1537 в трактате другого итальянского теоретика, Себастьяна Серлио.